Arnold Schoenberg (1874 – 1951) | Pierrot Lunaire op. 21 [1912]
ars ad hoc & Ana Caseiro
Marvão | Academia Int. Música, Artes e Ciências > 29 Setembro 2024
Porto | Auditório de Serralves > 6 Outubro 2024
Póvoa de Varzim | Auditório Municipal (Festival) > 16 Julho 2025
Braga | Theatro Circo > 7 Março 2026
Sever do Vouga | Centro de Artes do Espectáculo > 20 Março 2026
Aveiro | Teatro Aveirense > 22 Março 2026
Marvão | Igreja do Espírito Santo (Festival) > 27 Julho 2026
Castelo Branco | Cine-Teatro Avenida > 28 Fevereiro 2027
Ana Caseiro > soprano
Ricardo Carvalho > flautas
Horácio Ferreira > clarinetes
Diogo Coelho > violino/viola
Gonçalo Lélis > violoncelo
João Casimiro Almeida > piano
Pedro Fonseca > desenho de luz e espaço cénico
Diana Ferreira > legendagem
Segundo René Leibowitz, no Outono de 1911, Schoenberg fez um conjunto de palestras sobre estética e ensino da composição em Berlim, onde tomou contacto com a actriz Albertine Zehme. Seria Zehme a dar-lhe a ideia de compor sobre poemas da colectânea Pierrot Lunaire: Rondels bergamasques [1884], do simbolista belga Albert Giraud (1860-1929), mas partindo da tradução alemã de Otto Erich Hartleben, publicada em 1892. Entusiasmadíssimo e aproveitando todos os momentos disponíveis entre aulas e outras obrigações, o compositor cria uma nova partitura a partir de uma selecção de vinte e um dos cinquenta poemas traduzidos, organizando-os em três conjuntos de sete. Por muitos elogiada como melhor do que o original, a tradução de Hartleben respeitou a forma dos poemas, mas introduziu alterações significativas, como a utilização de versos sem rima. Apaixonado pela numerologia, na sua partitura Schoenberg faz ainda aparecer três vezes o primeiro verso de cada um dos vinte e um poemas (passando cada um a ter treze em vez de doze linhas). O resultado musical são vinte e um melodramas para voz feminina com acompanhamento instrumental de flauta (também piccolo), clarinete (alternando com clarinete baixo), violino (também viola), violoncelo e piano, variando, a cada um deles, na instrumentação.
A máxima variedade é obtida através de recursos mínimos e a economia de meios traduz-se não só na exploração de todas as combinações tímbricas possíveis com um instrumental reduzido, como na criação de rico e profuso material musical, muitas vezes partindo da mesma raiz.
Sem deixar de se socorrer de recursos inscritos na tradição, Pierrot Lunaire, op. 21 está repleta de novidade. Abandonando o cromatismo das suas obras pós-românticas, a partir de 1908 Schoenberg mergulha numa pantonalidade de que fará uso até despir definitivamente a harmonia de relações hierárquicas. E tal como em Die Glückliche Hand, op. 18, que compõe entre 1910 e 1913, o compositor estabelece aqui um uso sistemático do sprechgesang (simplisticamente traduzível como canto falado), aproximando o discurso vocal de uma acção dramática mais expressiva.
É em Pierrot Lunaire, op. 21 que Schoenberg apresenta o seu mais sofisticado contraponto de até então. A reutilização de melodias em diferentes contextos, ao longo da obra – i.e., passando-as de um instrumento para outro em diferentes peças, apresentando-as na sua forma retrogradada ou organizando-as em canones diversos – confere unidade a um todo expressionista, que combina grotesco, sentimentalismo, ironia, leveza e horror, no registo descomprometido de um cabaret.
Resumindo melhor do que ninguém, Leibowitz compara Schoenberg a Bach em engenho e inventividade, realçando a notável clareza resultante de tal rigor e complexidade de escrita. Nesse contraponto claríssimo, nos antípodas da sonoridade pesada das orquestrações românticas, o piano é o instrumento mais presente ao longo da obra, alternando entre texturas diversas.
Como exemplos dessa mestria, refira-se o nº 8, Nacht, uma rigorosa passacaglia, grave e escura como a noite; a coda do nº 13, Enthauptung, que recupera do nº 7 a melodia da flauta e a da voz, atribuindo agora esta última ao clarinete baixo e, posteriormente, ao violoncelo com imitação na viola; no nº 17, o clarinete apresenta a linha da viola em movimento contrário, verificando-se ainda um canon duplo entre voz e flautim e, em movimento contrário, entre viola e clarinete; no nº 18, verifica-se um canon duplo por retrogradação entre flauta/clarinete e violino/violoncelo, havendo um eixo de simetria a meio da peça, relativamente ao qual tudo é novamente tocado na ordem inversa, a que voz e piano (num contraponto fugado a três vozes) permanecem alheios.
Com o próprio compositor a dirigir e a voz de Albertine Zehme (vestida de Pierrot), a estreia de Pierrot Lunaire, op. 21 foi suscitando reacções diversas: alguns assobios na primeira parte, um enorme entusiasmo na segunda e até gargalhadas na terceira (que fizeram Schoenberg interromper o espectáculo até que se fizesse novamente silêncio). Naquele 16 de Outubro de 1912, na ainda recente Choralion saal, em Berlim, a obra acabou por se revelar um êxito, com vários regressos a público de todos os intérpretes, em final apoteótico.
Mais de cem anos depois, continuamos a tocar e ouvir Pierrot Lunaire, op. 21 com o mesmo espanto com que regressamos repetidamente e ávidos aos incontornáveis clássicos.
Cumprindo a tradição do ars ad hoc, que faz da música de câmara também um exercício de cidadania, esta apresentação resulta de um trabalho aprofundado de exploração conjunta da partitura, dispensando-se o recurso a (ou a segurança conferida por) um maestro.
D. F.