[AnT] Porque é que a obra que escreveste para o ars ad hoc tem o título de Shattered Shivers?
[AB] Só escolhi o título depois de concluir a partitura, tentando encontrar um que exprimisse o estado de espírito geral da peça. Foi bastante difícil porque há muitas flutuações de energia e carácter ao longo da peça. No entanto, há um número limitado de elementos entre os quais a peça alterna. Isto fez-me pensar numa oscilação entre diferentes estados, que por vezes são interrompidos, outras vezes evoluem em lenta progressão.

Em Shattered Shivers, parece haver uma pulsação muito estática ou metronómica que varia entre os diferentes instrumentos. O que te inspirou a escolher este tipo de pulsação estável? Tem algum significado especial?
Esta pulsação é um elemento central da peça. Pode representar a passagem do tempo, um batimento cardíaco, um relógio. É importante notar que, embora a pulsação passe entre os diferentes instrumentos, não mantém o mesmo tempo. Muitas vezes abranda ou acelera, pelo que representa mais o tempo que sentimos, enquanto o tempo exterior – o tempo do relógio – não existe realmente a partir de dentro. Também se apresenta em várias cargas energéticas, desde o ataque mais pesado até um estalido pouco audível.

A peça parece também explorar alguma flutuação de alturas em torno da nota Lá. O que é que este elemento representa aqui?
Um dos elementos recorrentes desta partitura é o acorde de fá# menor, que quase poderemos definir como a coluna vertebral harmónica da peça. Sempre que este acorde aparece, cria um momento de estabilidade, ainda que temporária. Depois, muitas vezes desintegra-se, a altura muda e algumas notas dos acordes desaparecem. Numa grande secção, em que apenas a nota Lá está presente, a altura oscila. É um momento fora do tempo. Passado um pedaço, as outras duas notas do acorde surgem novamente, a ilusão de estabilidade regressa.

Como é que Shattered Shivers se encaixa no conjunto do teu percurso criativo? Há alguma nova direcção que penses vir a explorar num futuro próximo?
Desde o ano passado, tenho trabalhado numa nova abordagem à forma, não havendo uma estrutura linear clara, mas mais uma padrão cíclico. Para tal, a duração da peça é menos relevante, o sentido de tempo é menos importante. Isto fascina-me porque talvez isto possa ser um modo de escrever música em que o sentido de tempo e duração se esbatem. Trabalhar em Shattered Shivers também me encheu de curiosidade para trabalhar com mudanças de tempo graduais e padrões. Sou fascinado pela forma como o ritmo traduz energia e gostaria de, nas minhas próximas peças, encontrar algumas formas de explorar as qualidades ritualísticas e a intensidade dos padrões rítmicos. 

Trabalhaste já com diversos agrupamentos, como Les Métaboles, Tana Quartet, Ensemble Fractales, Accio Piano Trio e Hebrides Ensemble, entre outros. Como é que a colaboração com estes grupos influenciou o modo como escreves para os músicos?
Trabalhar pessoalmente com agrupamentos e músicos é sempre a melhor forma de aprender como escrever música. Nada substitui a experiência de ensaio conjunto no que toca a sentirmos se a nossa partitura e a nossa ideia da peça não são claras. Não terei sempre a oportunidade de estar por perto e explicar a minha peça, portanto é importante ser muito preciso. Contudo, trabalhar com diferentes agrupamentos também me demonstrou que uma performance é sempre uma colaboração e, enquanto compositor, sou apenas um das duas partes essenciais. A peça não existirá sem os intérpretes e eles trazem para a partitura as suas personalidades e as suas escolhas interpretativas. A peça apenas ganha vida na performance. Tornarmo-nos parte destes processo partilhado é uma experiência muito bonita.

Além dos teus estudos na área da Música – um bacharelato em música no King’s College London, um mestrado na Universidade Mozarteum Salzburgo e uma pós-graduação – também és bacharel em Física. De que forma é que a tua formação científica influencia o teu processo composicional?
Creio que, na minha música, a minha formação científica não desempenha propriamente nenhum papel. Contudo, há um elemento comum nestas duas disciplinas: a atitude para a resolução de um problema. Em Física, é muito comum descrever-se um problema e, depois, encontrar-se as ferramentas adequadas para o resolver de uma forma prática, que seja útil aos objectivos que pretendo atingir. Em composição, o processo pode ser surpreendentemente semelhante. Se tenho uma vaga ideia do estado de espírito ou do sentimento que a minha música deve transmitir, tenho que observar primeiro as condições: que instrumentos tenho disponíveis, que duração pode a peça ter, etc. Depois escolho uma ferramenta, uma técnica de composição, e uma abordagem à forma, uma abordagem ao próprio processo de composição. Esta escolha determina grande parte da peça. Depois vem o trabalho prático de escrever a peça ou, em ciência, calcular a solução com as ferramentas matemáticas ou computacionais escolhidas. Geralmente também gosto de compor de uma forma mais intuitiva, mas enquadrando o processo da composição como um “problema” ajuda-me frequentemente a ultrapassar bloqueios criativos.

Obrigado pelas respostas.

entrevista realizada em Junho de 2025, por Ricardo Carvalho

[AnT] Antes do ensino superior, frequentaste a escola (ensino básico e secundário) em Espanha ou em Portugal? Havendo mais compositores em Espanha do que cá, o que te levou a optar por estudar composição em Portugal?
[IB] Fiz o ensino básico e secundário em Espanha. No momento de iniciar o ensino superior, tinha várias opções em mente, incluindo a Escola Superior de Música de Lisboa (ESML), a que decidi candidatar-me. Aprendi muito durante esse tempo. Tive muitos bons professores, conheci muita música que nunca tinha ouvido antes e tive diversas oportunidades de ter as minhas peças tocadas dentro e fora da Escola. 

Quando começaste a escrever música e o que te levou a isso?
Desde que comecei a estudar música, sempre gostei não só das matérias mais práticas, como do instrumento, mas também das teóricas, como a formação musical. Quando comecei a ter aulas relacionadas com a harmonia, análise ou técnicas de composição, tudo começou a fazer sentido, pois consegui compreender as peças que tocava na guitarra ou no piano, de um ponto de vista analítico, compreendendo porque é que um acorde é seguido de outro, como é que um discurso sonoro é construído a nível formal para que seja coerente, etc. Foi nessa altura que comecei a escrever música, fazendo inicialmente exercícios estilísticos e depois procurando gradualmente o meu caminho, a minha linguagem.

Fizeste os cursos superiores de guitarra e de composição. O que te levou a escolher ser compositora e professora de guitarra e não, por exemplo, o contrário (ser guitarrista e professora de composição)?
Não foi tanto uma escolha, mas sim como as circunstâncias ocorreram na altura. Quando terminei os meus estudos, comecei a trabalhar no Conservatório de Portalegre (também tive que me deslocar aos pólos de Sousel e Ponte de Sôr), leccionando principalmente Análise e Técnicas de Composição, com algumas horas de guitarra. Gostava do trabalho mas, desde onde morava, tinha que fazer muitos quilómetros todos os dias, o que significava que tinha menos tempo para compor. No ano seguinte, surgiu uma vaga de professor de guitarra em Elvas e decidi mudar, porque era muito mais perto de casa e podia continuar a compor durante as horas que precisasse. Anos mais tarde, também nesta instituição, comecei a leccionar Análise e Técnicas de Composição, até Outubro do ano passado, quando saiu uma vaga de professor superior de composição, no Conservatório Juan Vázquez, em Badajoz, onde trabalho desde então.

Como é que consegues articular as obrigações do ensino, a resposta a encomendas e os estudos de doutoramento? Sobra vida para além do trabalho?
É mesmo preciso trabalhar muito para poder fazer tudo. Por vezes, é preciso procurar mais horas de onde seja possível para cumprir prazos e, portanto, dormir menos, mas quando estou a trabalhar na estreia de uma obra com bons músicos, tudo faz sentido e, definitivamente, vale a pena o esforço.

Quando começaste a escrever música, imaginavas que chegarias aos 35 anos com um catálogo de 50 obras (entre solos, música de câmara, orquestral e vocal)?
Na verdade, tudo tem sido um processo muito natural. Nunca parei para pensar onde iria dar ou onde estaria no futuro. Simplesmente, faço o que gosto e trabalho arduamente nisso.

Em termos gerais, o que é que te faz aceitar ou recusar uma encomenda? 
A primeira coisa que vejo é que músicos que irão estrear a peça encomendada. Trabalhar com bons músicos é sempre uma experiência da qual também aprendo muito, para além de uma enorme motivação. Por outro lado, se o valor cobrado pela encomenda é razoável em relação às horas de trabalho necessárias. Tive também de recusar encomendas noutras ocasiões, não por causa do acima exposto, mas simplesmente por falta de tempo. Às vezes, não me é possível assumir mais compromissos por causa das encomendas que já tenho em mãos, propostas também interessantes. Por vezes, é doloroso ter que recusar, mas gosto de dedicar a cada obra o tempo que ela precisa.

Quando aceitas uma encomenda para criar uma nova obra, qual é o primeiro passo para a criação?
Começo por dedicar algum tempo a reflectir sobre o que quero e como o quero. Recebo estímulos da literatura, da pintura e até olho para o campo científico. Por exemplo, documentar-me sobre processos químicos pode inspirar-me para escrever uma nova obra. Tudo isto de alguma forma me estimula e sugere novas ideias, que mais tarde começo a delinear.

Quais são os aspectos que mais te ocupam quando estás a escrever uma obra? 
As minhas obras estão muito focadas no timbre, fascina-me explorar a ductibilidade e maleabilidade do som.

Da escuta das tuas obras, o que sobressai sempre é precisamente uma grande sensibilidade para o trabalho tímbrico. Ritmo e alturas parecem sempre subordinados ao gesto e ao timbre. Como imaginas a tua música sem técnicas expandidas? 
Não consigo imaginá-la, pois as técnicas estendidas são parte intrínseca da minha linguagem.

Como trabalhas a harmonia na tua música? Há um trabalho de pré-composição que preveja o estabelecimento de algumas “regras”, a cada obra?
Sim, gosto de definir determinadas escalas, motivos e acordes antes de compor uma obra. O uso de intervalos centralizadores também está muito presente na minha música.

Quais são as suas grandes referências na composição?
Existem muitas referências ao longo da história da música. Não consigo resumir em apenas algumas. É óbvio que me interesso pela música do passado, como a de Bach, Beethoven, Mozart e Mahler, entre outros. Sobre a música actual, López López, Rebecca Saunders, Beat Furrer, Liza Lim, etc.

Compostas num período de cerca de 6 anos, o que há de comum nas quatro obras que são agora apresentadas nos Reencontros de Música Contemporânea? Aparentemente, Rust [2024] e Zafre [2024/25] estão distantes do universo de Dé-coll/age [2019], muito mais do que do de Electrum [2020] (e não estamos a pensar em termos cronológicos). Concordas? 
De-coll/age é bastante diferente das restantes porque envolveu o desafio adicional de incluir uma “coreografia” na própria obra, o que condicionou alguns aspectos da composição. A obra está directamente relacionada com o movimento Fluxus, devido ao local onde foi estreada (Museu Vostell Malpartida), o que não acontece nas outras obras. Tem esta característica singular.
Rust e Zafre são as mais recentes, e ambas se baseiam em conceitos associados a processos químicos, como a oxidação ou a criação de um pigmento azul utilizado para tingir objectos de cerâmica. São peças que se relacionam com o conceito de alquimia, no sentido da exploração tímbrica que apresentam, trabalhando com processos baseados na síntese aditiva mas aplicados a instrumentos acústicos, de hibridação tímbrica.

Nas tuas obras, nunca usas recursos electrónicos. Há alguma razão especial para rejeitares a electrónica, mesmo sabendo que ela poderá ajudar a multiplicar as nuances tímbricas? 
Gosto de ouvir música com electrónica e tenho formação nesta área, no entanto é verdade que não a utilizo nos meus trabalhos, não sei se o farei no futuro ou não. A razão é que passo muitas horas em frente do computador, a editar as peças, a fazer trâmites, e não me apetece passar ainda mais horas em frente do monitor. Gosto mais de compor com papel e lápis, longe de tudo o demais. Também gosto de trabalhar pensando unicamente em instrumentos acústicos e explorar todas as suas possibilidades tímbricas, que são muitas.

Quando escreves uma obra, tens os músicos por perto ou nunca os consultas durante o processo da composição?
Sim, faço consultas. Gosto de trabalhar e experimentar conjuntamente com os músicos, acho que é uma colaboração importante e necessária para um compositor.

Que projectos de composição tens para o futuro mais próximo?
Neste momento, estou a trabalhar numa peça para soprano e ensemble, que terá uma duração de aproximadamente uma hora, com textos da poetisa e filósofa Chantal Maillard. Este projecto foi criado graças a uma Bolsa Leonardo da Fundação BBVA, e a estreia, prevista para 2026, será interpretada pela soprano Johanna Vargas e pelo Grupo Enigma, sob a direcção de Asier Puga. Estou também a trabalhar numa obra para orquestra sinfónica, sobre a qual ainda não posso fornecer mais detalhes. A próxima temporada inclui ainda projectos em França, Espanha, Portugal e Suíça.

Que outro(s) projecto(s) gostarias muito de desenvolver, para os quais aguardas que se reúnam as condições? 
Gostaria de escrever uma ópera, embora não seja fácil obter o financiamento e todos os recursos necessários para tal. Também um concerto para guitarra e orquestra, uma vez que a guitarra é o instrumento que estudei.

[AnT] A ideia inicial para a obra que o Between Feathers estreia a 19 de Março era a de “redizer”, pegar em material musical existente em peças anteriores e reutilizá-lo de forma diferente. Em que medida esse pressuposto inicial se encontra presente na partitura criada?
[DTS] Esse foi um desafio que fiz a mim mesmo, o de escrever uma composição nova (e não um arranjo ou uma orquestração) com base numa obra pré-existente. Estou a finalizar o meu percurso no curso de composição da ESMAE e, após cinco anos de estudos, lembrei-me de que a primeira peça que o compositor Daniel Moreira me recomendou para audição, na altura em que era meu professor de composição, foi Apparition de l’Eglise éternelle, de Olivier Messiaen. É uma obra belíssima, apesar de extremamente forte e cheia de vitalidade. Creio que esse foi um ponto de partida para o que viria a acontecer nos anos seguintes na minha música, como se, de alguma forma, a ressonância daquela obra estivesse sempre presente.
Decidi então utilizar como ponto de partida a harmonia da peça, com os clássicos acordes complexos de Messiaen, mas criando uma nova linguagem para esse encadeamento harmónico. Algo de curioso na obra original é o facto do clímax ser um acorde de Dó maior, de uma simplicidade extrema no meio de todos os restantes acordes. Se Messiaen utilizou esse acorde para alcançar o momento de maior intensidade, eu uso-o para acabar a peça.
A composição de Messiaen caracteriza-se por uma força e energia muito grandes e o meu objectivo foi o de utilizar a estrutura harmónica para o seu oposto, algo muito delicado e frágil. Se na peça original (para órgão de tubos) há toda uma sensação de reverberação devido às situações acústicas das igrejas, pretendo alcançar essa mesma sensação de lonjura, mas através de ressonâncias dos diferentes instrumentos. Trata-se de fazer o meu discurso, como se fosse um texto completamente novo, mas inspirado apenas em algumas palavras de uma outra pessoa.

Como foi a experiência de trabalho com o Between Feathers?
Estes últimos meses de trabalho com o Between Feathers foram, para mim, muito positivos. Já conhecia a Beatriz Ramos da ESMAE e a sua colaboração com colegas meus, compositores. É muito bom ter este diálogo com os instrumentistas no processo composicional. O ensemble foi muito cooperante e trocou imensas ideias e excertos de gravações da obra comigo. No fundo, acabei por ir escrevendo a obra com eles. Curiosamente, nestes últimos dias tenho andado a ler acerca de ontologia relacional, a partir da obra de Martin Buber; o autor distingue claramente dois tipos de conexões: Eu-Tu e Eu-Isso; a primeira está associada a uma relação pessoal, em que algo interior aos sujeitos é alterado, enquanto que o segundo tipo de vínculo implica uma experiência superficial e impessoal. Assim, na ligação Eu-Isso, no domínio da composição, era como se o ensemble não servisse para mais nada a não ser, de uma forma utilitária, interpretar a composição, já que dele necessitava. Nos últimos projectos em que tenho vindo a trabalhar tive a sorte de vivenciar este lado relacional do Eu-Tu; nesta dinâmica, para além de ser muito mais gratificante do ponto de vista humano, também a faceta musical sai a ganhar. Infelizmente, creio que o mundo da música erudita ainda está muito vinculado a uma relação Eu-Isso: a maior parte das vezes, os músicos apenas conhecem o compositor, quando está vivo, nos ensaios (quase sempre em cima do dia do concerto), tratando-se de uma conexão superficial e bastante impessoal.

O facto de se tratar de um grupo estrangeiro e de esse trabalho colaborativo ter sido realizado à distância trouxe alguma dificuldade acrescida?
Na realidade, e ao contrário do que eu pensaria inicialmente, não. Creio que termos vivido a pandemia trouxe-nos este lado positivo de saber agilizar os processos à distância e trabalhar com novas ferramentas. O facto de o ensemble me ter enviado várias gravações foi muito útil do ponto de vista sonoro e permitiu-me ouvir várias vezes os ficheiros de áudio, apercebendo-me de pormenores significativos.

Terá o Between Feathers ensemble tido uma influência determinante na partitura resultante, ou a vossa colaboração traduziu-se mais no apoio que os músicos te prestaram no que à verificação de possibilidades dos instrumentos respeita?
Creio que a obra acabaria por ser diferente sem o trabalho com o ensemble. A colaboração foi mesmo muito útil e, como disse anteriormente, penso que o ponto de vista relacional foi determinante para o resultado final. Os músicos do ensemble terão percebido bem a ideia da obra e o próprio “feedback” que foram enviando demonstrou-o claramente. A composição está muitas vezes relacionada com o pensamento abstracto e um exercício de imaginação (“Creio que esta parte soará assim…”); contudo, ter realmente as pessoas que vão interpretar a música em concerto a fazer parte da concepção da obra conduz a abstracção para o domínio do concreto e do real.

Como enquadras esta peça no teu ainda breve percurso na composição?
Apesar de ainda ter um percurso breve, creio que esta obra se enquadra no tipo de linguagem que tenho vindo a realizar nas minhas últimas composições. Penso que muitos de nós, quando estamos a dar os primeiros passos num curso de composição, temos a tentação de experimentar muitas linguagens e técnicas, querendo fazer um pouco de tudo. Eu próprio sinto que fiz isso, mas, no último ano e meio, que curiosamente ou não coincide com o meu mestrado, tenho vindo a desenvolver uma linguagem mais própria, muito ligada a uma música verdadeiramente significativa para mim. É difícil falar da minha própria obra sem correr o risco de ser pretensioso, por isso vou apenas realçar o meu interesse por uma música mais contínua e narrativa, que não se limite ao mero efeito sonoro. Pretendo que o ouvinte sinta um fio condutor desde o início até ao fim de uma peça.

Recomendarias esta experiência a outros compositores da tua geração?
Sim, recomendaria! Colaborar com músicos deste calibre (quer o ars ad hoc, quer os ensembles convidados) é sempre muito positivo. Para além disso, trabalhar com toda a estrutura que a Arte no Tempo disponibiliza é propício à criação musical.

Que projectos criativos tens para o futuro mais próximo?
Neste momento estou a realizar a minha dissertação final para obter o grau de mestre e a concluir a composição da obra que será tocada no meu recital, em Julho. É algo que tem ocupado grande parte do meu tempo, mas tem sido muito importante nesta minha pesquisa composicional. Para além disso, no âmbito de uma bolsa de investigação do projecto Spatial Synth na ESMAE, co-financiado pela União Europeia, em parceria com a Sound Particles, tenho vindo a compor algumas obras que vão ter apresentação em breve. Depois disso, ainda tenho alguns projectos que penso começar mais para o final do ano e felizmente tenho tido oportunidades bastante aliciantes para os apresentar.

Obrigada pelas tuas respostas.

entrevista realizada em Fevereiro de 2025, por Diana Ferreira

[AnT] Falas sobre a influência da filosofia de Benjamin e Adorno na tua obra. De que maneira estas correntes filosóficas se reflectem nas escolhas estéticas e estruturais da peça? Existe algum conceito ou texto específico que tenha sido particularmente inspirador na criação desta obra?
[LS] Não se reflectem de todo. E, ao mesmo tempo, estão em todas as escolhas. (Dialética!)
Piada à parte: falo desses autores nas notas que escrevi para acompanhar a peça porque são dois autores que me deram ferramentas conceptuais importantes; como em todas as leituras — idealmente —, ou me ensinaram a articular algo que privadamente sentia, ou me abriram novas maneiras de ver e sentir o mundo. Por isso, fazem parte da minha sensibilidade, e consequentemente de todas as minhas escolhas — quer eu queira, quer não, quer os tente convocar de forma mais ou menos explícita.
Por outro lado, o que digo nas notas é que parto deles precisamente porque as suas respostas, grosso modo, já não servem, e o desafio é hoje o de seguir os mesmos tipos de impulsos até novas respostas — e assim, também, começar a conseguir articular as perguntas que fazem hoje falta.
Nas notas de programa, toco de forma mais explícita não tanto em conceitos ou em leituras específicas, mas em imagens recorrentes em ambos: na que Adorno chamou de “dialética da solidão” (reflexões sobre a recepção de música em condições sociais que empobrecem a escuta), e (claro) em toda a constelação de imagens benjaminianas em torno do Angelus Novus e da catástrofe da História. Mas a peça não tem, de todo, que ser lida à luz destes ou doutros conceitos, e ainda menos pressupõe que se esteja tu-cá-tu-lá com a bibliografia dos dois autores (no alemão original, quiçá mesmo nos seus manuscritos ainda por dactilografar), pelo que achei mais útil colocá-los logo em jogo com os elementos da peça (mesmo que ao de leve) do que simplesmente nomeá-los abreviadamente e deixar esse trabalho para o leitor. Pior: são autores que, no limite, trabalharam apenas um par de impulsos, mas de forma muito profunda e com muitas declinações. Grande parte dos seus esforços foi coleccionar e apresentar o contexto que tornava visíveis as suas ideias. Não cuidar desse contexto — elidi-lo, fazendo apenas um envio para o conceito x ou a obra y — degradaria activamente a sua compreensão. Aliás, como diz Peter Osborne num dos ensaios coligidos no seu The Postconceptual Condition — que é a verdadeira inspiração para esta peça, e a verdadeira resposta a esta pergunta —, certas citações descontextualizadas de Benjamin correm o risco de se tornarem ícones da posição do intelectual trágico, do esquerdista derrotado, do crítico estéril, e de lhe retirarem todo o seu incrível poder latente.
Por outro lado, nunca acreditei numa separação entre corpo e mente, ou fazer e pensar. Tudo o que fazemos tem a sua componente cognitiva, que recruta um entendimento pré-linguístico (e pós-linguístico também, invento eu aqui e agora). A arte é uma forma de pensamento, mas deve ser uma forma de pensamento forçosamente expressa nos termos dos seus materiais; isto é: uma peça de música não deve ilustrar um conceito filosófico ou linguístico, mas deve sim resolver um problema cognitivo que só pode ser formulado através do fazer som. O forte da música, a meu ver, é que recruta de tal forma tantas das faculdades cognitivas de um corpo — musculares, sintáticas e linguísticas, sensação de tempo, de sujeito, de relações sujeito-objecto —, de uma maneira difícil de recriar com outros estímulos, e assim engendra todo um excesso que exige igualmente uma recepção multimodal muito para lá da necessária à interpretação do estímulo material, e é assim que o pensamento linguístico é cooptado. Isto acontece, claro está, com toda a prática artística, mas, para mim, a música reúne mais facilmente e de forma mais natural as condições para tal, essencialmente através do controlo temporal que exerce sobre o corpo.

A peça parece explorar uma tensão entre a imobilidade e o movimento. Como equilibras estas duas forças ao compor, no contexto de uma obra que está profundamente enraizada na ideia de estase?
Não sei se as equilibro, por acaso. Como diz o Borges num dos seus prefácios: tentei; “não sei até onde me acompanhou a sorte”. Não sei se fui assim tão bem sucedido no meu enunciado inicial… o que quer dizer (geralmente) que houve algum aspecto musical no material que exigiu atenção, que se impôs, que escapou ao meu controlo — e isso é, na verdade, muito preferível. Ou então: elas que se equilibrem a elas próprias, que já são crescidinhas.
Na verdade, sobram relativamente poucas das passagens mais estáticas na peça final. Foram tortuosas de escrever, e muitas foram apagadas e deixadas pelo caminho. Já é naturalmente difícil escrever algo que seja aparentemente estático num sentido óbvio, dada a elegância que é exigida aos materiais e às suas relações para a passagem ser convincente. Quanto às que sobraram, sinto — e ainda bem, acredito — que estão infectadas de movimento interno; no mínimo, de tensão. Devo ter passado tanto tempo a medir a forma como a duração daqueles acordes sustentados interagiam com os materiais que os rodeavam como a executar algumas das passagens mais densas — que, por sua vez, por muito histéricas que sejam, estão sempre circunscritas a um centro. Articulam um falso movimento, que é estruturalmente sempre frustrado de alguma maneira. Que é como dizer: são tão estáticas como as outras. 
Acho que as únicas passagens realmente estáticas da peça são aquelas onde permito um relaxamento da tensão discursiva para depois jogar com a surpresa — de onde também vem o título, “mir nichts, dir nichts”, que é uma expressão alemã que significa de repente, subitamente, como o nosso “da noite para o dia”. Todas as outras, independentemente do que se passa a nível da textura, vivem de alguma sobreposição de elementos heterogéneos, que exigem resolução e, por isso, movimento.

O que motivou a tua decisão de inserir métricas não tão convencionais, como 4/20, 2/10, 2/12, em vez de simplesmente alterar a pulsação do tempo?
Diria que é a solução que melhor ata todas as considerações em torno desse recurso. Acho um bom compromisso entre a minha intenção com esse gesto, entre a genealogia que pode ser traçada com todos os outros compositores que fizeram coisas parecidas, e (claro) entre o vosso conforto a ler o papel na estante. 
Há quem diga que é precisamente isso que fazem estes compassos: alterar o tempo, ou uma modulação métrica por outro nome. Respondendo directamente à pergunta: não altero o tempo porque não acho que seja de “tempo” que se trata. Ou melhor: temos que ser cuidadosos com termos como “tempo” ou “pulsação”, porque tendem a remeter demasiado para uma quantificação do tempo, que é talvez a pior maneira de falar e pensar acerca disso que temos. Isso nota-se até pelos recursos de escrita que tenho disponíveis enquanto compositor. Como é que um compositor geralmente muda a pulsação? Ou usa uma indicação agógica (um termo italiano genérico, que remete para um contexto simbólico já pouco operante, ou — pior ainda — um termo metafórico), ou simplesmente escreve um número novo (semínima igual a cinquenta quilómetros-hora dentro de povoações). Nada disto são recursos musicais propriamente ditos, porque nenhum deles é propriamente mobilizável no acto de fazer música. Ao cabo e ao resto, é indubitavelmente mais fácil falhar um salto absoluto de tempo (especialmente em ensemble) do que um ritmo complicado; a diferença é que o primeiro não tem consequências — e, se não tem consequências, para que serve? —, enquanto que o outro está idealmente imbricado no funcionamento da textura musical. 
Indo rapidamente à questão da geneologia: a primeira proposta deste género de compassos “irracionais” foi de Henry Cowell, no seu New Musical Resources — um tratado já quase centenário. É a ele que devemos o esteio conceptual para continuar a pensar a semibreve como a unidade-base a ser dividida de maneiras diferentes. Terá chegado a essa ideia inspirado na série dos harmónicos, e assim propôs vários exemplos de polirritmia com as várias divisões — as potências de dois e as quiálteras de três, cinco, sete — a soarem ao mesmo tempo. Porém, também propôs uma notação que possibilitava que todas estas durações fossem utilizadas horizontalmente, aditivamente, e que estivessem disponíveis em qualquer momento do fluxo temporal. Isso permitiria ritmos muito mais filigranados: ele dá, como exemplo, um compasso em que as notas duma tercina são separadas e distribuídas ao longo dum compasso, com outros valores simples pelo meio: um tempo, um terço de tempo, um tempo, um terço de tempo…!
Também o próprio Cowell acabou por comparar estas descontinuidades como mudanças de tempo (nem que seja implicitamente, quando nota que, até aí, sempre se tinha assumido que mudanças de tempo tinham que ocorrer apenas entre compassos), mas acredito que em parte como begala para se fazer entender — usando “tempo” de forma pouco precisa — e em parte porque, como o próprio admite, ele não pensava circunscrever estes ritmos à música instrumental. E, de facto, a minha intuição inicial levou-me a empregar essencialmente modulações métricas, isto é: mudanças de tempo em que uma duração é reinterpretada como outra — uma tercina de colcheia passa a valer uma colcheia fora da tercina, por exemplo, e portanto a pulsação acelera 50%. Sempre dei muita atenção, de forma intuitiva, à manipulação do tempo, desde que comecei a escrever, e muitas das minhas primeiras experiências quanto à notação musical foram no sentido de tornar espessas e perceptíveis essas manipulações. Fiz muito uso destas modulações métricas para reinterpretar e recontextualizar material, mas essa operação articulava essencialmente planos formais. Fui revendo o que fazia nesses momentos especiais, para que pudessem alastrar-se ao longo duma peça. Fui também, é claro, estudando a música doutros compositores. Num e noutro caso, começou a interessar-me mais alongar-me nessa justaposição entre duas pulsações — justaposição, não sobreposição —, daí que a operação tenha ficado mais e mais localizada e concentrada no espaço. Mais importante ainda foi ver, à medida que ia amadurecendo, quais eram os seus efeitos somáticos na minha compreensão da pulsação, com consequências quer ao nível do material, do ponto de vista abstracto, quer (crucialmente) do ponto de vista estético, da recepção, do estímulo, do fazer música, da coordenação — enfim: do corpo.
Dos compositores que partilham esses objectivos, há dois dos quais me aproximo: Adès e Ferneyhough (mais os seus melhores “filhos”). Ferneyhough está (comme d’habitude) certíssimo, quando diz que se tratam de relações e proporções — termos tão saturados de sedimentação filosófica quanto de significado (chamemos-lhe) “puramente” musical. Adès não teoriza, mas sobe rotineiramente ao pódio, onde tem que guiar uma orquestra inteira de gente neste tipo de obstáculos (não que Ferneyhough não seja capaz de executar os ritmos que escreve, ao contrário do que dizem as piadinhas!), e por isso roubo-lhe a notação das “quiálteras incompletas”; embora seja uma notação redundante, é útil em ensaio.

A obra dá muita ênfase ao quarteto de cordas. Que papel idealizaste para os dois instrumentos de sopro e o piano?
Não foi necessariamente pensado assim a priori, mas acho que pode ser dito que o quarteto de cordas é mais ou menos metonímico da pulsão frenética e os sopros da pulsão de estase. O piano fica ali a meio, até como indicia o arco formal da peça: não que eu esteja muito preocupado com sínteses, mas a coisa como que acaba com uma espécie de solo de piano.
Quando a ideia da peça impõe à escrita uma abordagem particularmente centrada na materialidade da execução instrumental, as cordas friccionadas tendem a ser mais plásticas. Qualquer alteração nos parâmetros de abordagem a um instrumento de cordas elicitam uma resposta. As gradações não são infinitas, mas há imenso a fazer com o ponto de contacto e com a pressão desse contacto. Os sopros, por sua vez, são um milagre muito mais particular. Como sistema físico, têm uma riqueza inigualável, mas impõe as suas condições e exige que seja abordado nos seus termos — como, de resto, idealmente qualquer material musical. Vai daí, resulta esta divisão funcional, pelo menos para os propósitos desta peça.
Devo também fazer notar que dou imensa atenção à orquestração — que tem, como uma das suas funções essenciais, no contexto de certa música contemporânea, o controlo da ressonância (real ou ficcionada). Tão importante como o sujeito duma fotografia é a forma como é retratado — o que, em termos fotográficos, diz respeito ao que a luz realça e como o realça.

Tendo estudado em Portugal e na Alemanha, sentes que há uma fusão entre a tradição musical europeia e as novas linguagens que desenvolves nas tuas obras?
Claro! Há alternativa, sequer? Alimentamo-nos do que nos rodeia. E, em bom rigor, creio que as “novas linguagens” são a tradição musical europeia. Nem os pobres dos compositores mais obstinadamente reaccionários conseguem fazer finca-pé no mesmo sítio: se não se movem eles, move-se-lhes o chão por baixo.
Se há coisa boa desta tradição ser milenar é que nada nem ninguém é capaz de a reclamar inteiramente para si. Como disse Eliot, a tradição não se herda — ganha-se, a muito custo. Não pertence inteira nem ao passado nem ao presente. Não são precisas hagiografias, teleologias ou mitemas românticos para sustentar que o que sobra, nestes mil anos de música escrita e profissionalizada — onde mudaram, várias vezes, as noções de arte e as funções do artista —, são cuidadores, que meticulosa e apaixonadamente mantiveram o que acham ignorado pelos seus pares, ou artífices, que sentiram necessário que se fizesse mais, muito mais (ou menos, muito menos) disto ou daquilo. Da minha parte, é esse o que entendo ser o meu papel. Nada concreto — e, por isso, orgânico, historicamente contigente — é capaz de sobreviver mil anos. Sobra apenas este movimento abstracto.
A tradição não oferece moldes, mas sim resistências contra as quais aferir as nossas pulsões expressivas. Isso, e linguagem para partilhar. É tão e só isso. Não vou fingir que não percebi o significado pragmático da expressão, mas não sei se sei bem ao certo o que serão essas “novas linguagens”. Ninguém escreve para o futuro. Escrever para o desconhecido, talvez, mas para o futuro? Não creio. Os transgressivos estão sempre tão embrenhados na tradição quanto os outros — quase sempre mais, nem que seja pela vontade de sair. 
Por outro lado: algo que duvido que esteja latente na dimensão pragmática da pergunta, mas que não posso deixar de sublinhar, é que a tradição é também — talvez seja mesmo essencialmente — uma tecnologia discursiva e conceptual do exercício de poder. Em quase toda a parerga tenho enfatizado a dimensão social e política dos processos em torno do fazer arte, e este momento, crucialmente, não pode ser excepção. Quando falamos de cánones e de tradição falamos também dos seus processos de formação e das forças que os sustentam, e essas forças tendem a ser violentas, não raras vezes inclusivamente com a arte e os artistas que dizem consagrar. Nesse sentido, chamo até mim — ganho, a muito custo — a tradição, para nela ocupar o meu espaço. Por mim, e pelos meus.
Num e noutro caso, regresso a mais uma imagem de Benjamin: o que nos leva à revolta não são as visões dos nossos descendentes em liberdade, mas as memórias dos nossos antepassados em escravidão.

Como esperas que o público reaja a esta peça? Há alguma reacção emocional ou intelectual que gostarias de provocar na audiência?
A resposta a essa pergunta é sempre simultaneamente privada e absolutamente pública, porque a resposta é a peça. Parece aquele cliché — que destesto! — que diz que a música fala por ela, bem sei… mas o resto está mais ou menos fora das minhas mãos. Já fiz tanto quanto consegui para tornar a peça legível a quem a visita. A única coisa que posso pedir é um ouvinte atento e curioso.

Quais são os teus próximos projectos? Como se encaixa esta peça no teu percurso criativo? Que outras direcções gostarias de explorar no futuro?
Factóide curioso: eu pensei inicialmente em responder a esta encomenda da Arte no Tempo com uma polywerk: uma obra que resulta da combinação de várias obras mais pequenas, para subconjuntos da instrumentação total, e que funcionem quer individualmente, quer quando tocadas juntas e ao mesmo tempo. O material das cordas partiria da minha obra elucubraciones (i) — é por isso que lá está um “(i)” no título dessa obra —, ao qual juntaria uma outra para flauta solo e outra para trio de clarinete (ie. piano, violino e clarinete). Depois lá pensei melhor, e cheguei à conclusão (incrivelmente óbvia) de que seria ambicioso demais desenvolver todo o complexo espaço convexo das interacções necessárias para se montar como polywerk e obra (semi-)aberta. E, em todo o caso, perdi-me (no melhor dos sentidos) nos materiais desta peça. Aliás: acho que pela primeira vez sinto a necessidade de rever uma peça, por querer perseguir algumas ideias que ficaram de fora.
Isto para dizer: a minha investigação tem lidado com a obra musical aberta, mais especificamente com o papel de processos interpessoais na prática musical em ensemble e na abertura consequente de parâmetros musicais. A peça elucubraciones (i), para trio de cordas, é uma das instâncias mais elegantes e profundas dessa pesquisa — mas também a mais hermética. O meu objectivo agora passaria por trabalhar alguns desses novos recursos até desenvolver um repertório que contivesse formas idiomáticas para todos os tipos de instrumentos, e alargar esses pressupostos a ensembles maiores. A minha wrapping — encomenda da Arte no Tempo para o projecto Nova Música para Novos Músicos! — faz parte desse percurso. Mas, fora isso, temo que tenha passado os últimos tempos a responder a encomendas que não se coadunam com este projecto. Faço-o com gosto — ao cabo e ao resto, trata-se de músicos e instituições com interesse no meu trabalho, e com quem eu, por minha vez, quero trabalhar —, mas gostaria que os meus próximos projectos passassem pela continuação dessa pesquisa. Gostava também de investir mais na documentação, divulgação e sobrevida no geral das minhas peças dos últimos anos, que sinto que descurei, ora por excesso de trabalho, ora por um ano particularmente desafiante a vários níveis.

Obrigada pelas tuas respostas.

entrevista realizada em Janeiro de de 2025, por Ricardo Carvalho

[AnT] Este projecto encontra-se em gestação, pelo menos, desde 2021, e a obtenção do apoio do programa Caixa Cultura foi determinante para avançar com a sua concepção. Qual foi o ponto de partida para a criação de ‘Bustrofédon’?
[RG] O elemento seminal para a concepção deste projecto foi a edição do livro Bustrofédon, de Alberto Velho Nogueira, em 2019. O Alberto perseguia activamente hipóteses performativas para a sua escrita, que contemplavam a presença de músicos. Eu procurei encontrar as condições de produção que a sua démarche e este seu desejo merecem.

Sendo este o primeiro projecto com cena, quais foram os principais desafios que a sua criação te colocou?
De certo modo, tenho trabalhado sempre bastante com aspectos de encenação, nomeadamente na composição de situações performativas ligadas à improvisação. Neste projecto, essas dimensões estão mais estruturadas e recebem uma evolução linear. Senti ser necessário fazer uma leitura especialmente atenta das presenças de cada um dos intervenientes, incluindo os instrumentos musicais a eles associados, que me permitisse sublinhar singularidades. Há também um jogo de sombras estabelecido como dobra dessa primeira intenção.

A música em Bustrofédon parece mover-se em torno de alguma indeterminação, permeada por uma certa aleatoriedade das sequências musicais seleccionadas. Não deixa de existir, contudo, um conjunto de sequências motívicas pré-estabelecidas, escalas previamente pensadas para o discurso musical. Se não existisse este texto de Alberto Velho Nogueira, que outro texto poderia estar na base de um projecto teu desta natureza?
Qualquer texto ou elemento expressivo de outro género que mobilize o meu desejo de aventura. A relação do Alberto com a música de improvisação é muito densa, profunda. É crucial para nós estabelecer modos de gerar diferença em cada apresentação do Bustrofédon. Os processos de aleatoriedade e de indeterminação caracterizam alguma da música que abre a via para a actual exploração da generatividade. A minha postura crítica relativamente à escrita musical tem permitido consagrá-la como o elemento operativo decisivo para continuamente repensar os meus propósitos artísticos.

Com o autor do texto como narrador, uma cantora e quatro músicos, vídeo e desenho de luz e uma bailarina como encenadora, não se optando por considerar este espectáculo uma ópera, que designação deveremos adoptar e o que devemos dele esperar?
Tenho-me sempre referido a este espectáculo como uma ‘acção cénica’, que surge como reflexo das ideias de um Teatro Negativo, veiculadas pelo próprio Alberto.

Tendo a equipa de criação sido escolhida muito cedo, qual foi o contributo de cada um dos intervenientes e que importância teve contar com estas pessoas em particular?
É muito interessante poder negociar a definição deste projecto com um grupo tão heterogéneo de protagonistas, com grandes diferenças de percurso, de idade e de aproximação à vida. Creio que isso será sentido como algo de muito positivo e forte.

Qual a importância da tecnologia na criação e na apresentação do espectáculo?
Decisiva mas ao mesmo tempo secundária.

Trata-se de um espectáculo replicável por outras equipas, à semelhança do que acontece com as partituras de ópera sempre sujeitas a novas encenações e interpretações?
Sim! (este ponto de exclamação exprime o momento mais exaltante desta entrevista)

Como é que este projecto se situa no contexto da tua produção musical? É mais o culminar de algo idealizado nos últimos anos, ou antes o princípio de algo novo?
No contexto da minha produção musical, este projecto é o culminar de algo idealizado nos últimos anos e ao mesmo tempo o princípio de algo novo.

Obrigada pelas tuas respostas.

entrevista realizada em Maio de de 2024, por Diana Ferreira e Tomás Quintais

[AnT] Como recebeste o desafio da Arte no Tempo para criares o teu primeiro quarteto de cordas, abordando uma formação instrumental tão carregada de História?
[MV] Falando especificamente da questão do peso da História, recebi com um misto de respeito e de indiferença. Acho que é importante encontrar um equilíbrio no que toca a esse respeito, não ignorando que existe, de facto, um passado muito forte, mas também não dar demasiada importância a ponto de tal nos paralisar. Naturalmente, foi um desafio que agarrei com muita vontade e a minha abordagem a esta problemática passou pela escolha de um elemento base da peça que me parece ser, de certa forma, historicamente neutro – um crescendo acentuado – e criar um discurso em torno de variações desta ideia.

Esta obra foi estreada no contexto do Festival de Música Contemporânea de Évora, pelo ars ad hoc. Como resumes a experiência de trabalhar com este agrupamento e que sentimentos partilhas ao alinhar o teu quarteto com obras incontornáveis de Beat Furrer para o mesmo colectivo instrumental?
O ars ad hoc é composto por músicos de excelência, que dominam várias linguagens musicais contemporâneas, além do lado humano, claro, que é fundamental, o que tornou o processo de ensaio muito fluido e focado. Sobre partilhar o concerto com obras de Beat Furrer, não posso deixar de notar o meu nervosismo, não fosse este compositor um dos que mais admiro.

O que nos podes contar sobre a composição desta peça? Motivou-te algum tipo de inspiração durante o processo criativo, como técnicas que tenhas trabalhado mais recentemente, ou alguma experiência particular que tenha facilitado a escrita da obra?
Como referi acima, a ideia inicial partiu da variação de um elemento muito simples. Coloquei este desafio a mim própria por sentir que se trata de uma dificuldade minha recorrente – a capacidade de gerar novo material a partir de ideias pré-existentes, em vez de estar sempre a gerar material completamente novo. Também reutilizei algum material de peças anteriores que me parecia estar sub-desenvolvido. Além disso, posso referir que na altura ouvi bastante os quartetos de cordas de György Ligeti, Alberto Posadas, Helmut Lachenmann e Stefano Gervasoni, que foram referências na composição da peça. Lembro-me também de ouvir uma conferência do Alberto Posadas onde ele falava da composição de quarteto de cordas como uma situação em que o compositor está “despido”. Com isto, ele queria dizer que, ao contrário por exemplo de um ensemble, onde proliferam timbres muito diferentes (algo em geral apelativo aos compositores, pois têm uma maior gama de contrastes tímbricos), no quarteto de cordas existe uma homogeneidade tímbrica muito própria. Esta homogeneidade pode ser evitada, naturalmente, com recurso a técnicas estendidas e a amplificação, por exemplo, mas no meu caso interessei-me mais por afirmar esta homogeneidade – acabei por utilizar poucas das chamadas “técnicas estendidas” (ou utilizei algumas que são das mais comuns) e por explorar as potencialidades do quarteto de cordas enquanto a unidade de música de câmara muito própria que é.

As tuas obras revelam uma certa continuidade nos recursos expressivos utilizados (como glissandos, pizzicatos ou mesmo contornos dinâmicos escritos, mais ou menos explícitos). Será este um elemento característico do teu trabalho musical?
Talvez sim. Acho que o que está por detrás dessas técnicas é a ideia de “dar vida” às linhas musicais – ou seja, esses recursos podem funcionar como geradores de tensão na música. Se eu quiser um momento quase estático na música, posso ter uma nota fixa. Mas se quiser acrescentar alguma tensão e direcção, posso ter a mesma nota fixa que começa a fazer um glissando muito lento, quase imperceptível, o que traz uma nova vida interna àquela linha. Mais ou menos a mesma coisa acontece com os contornos dinâmicos escritos, e também com pizzicato, dependendo de como é utilizado. São recursos expressivos que me interessam, mas que são também bastante comuns e que estudo nas peças de outros compositores.

Que desafios e expectativas podes partilhar connosco para os teus próximos projetos? Sendo este o primeiro quarteto de cordas, é de esperar outros mais para breve, eventualmente com electrónica?
Bom, uma ideia que ficou incompleta para mim foi a de fazer um segundo andamento Adagio para este quarteto de cordas. É um projecto ao qual gostaria de voltar. Neste momento, no entanto, tenho de me concentrar em finalizar os dois projectos que tenho em mãos, uma peça para oboé e electrónica e uma peça para tenor e orquestra que está a ser desenvolvida no âmbito de um workshop ENOA na Fundação Calouste Gulbenkian, com o compositor e maestro Luca Francesconi.

Obrigado pelas tuas respostas.

entrevista realizada em Fevereiro de de 2024, por Tomás Quintais

[AnT] Akte II surge no seguimento de uma segunda proposta artística inspirada no trabalho de Hermann Nitsch. Podes falar-nos um pouco sobre esta tua influência e de que forma a peça dá seguimento ao ciclo dedicado ao pintor austríaco?
[JM] Há que fazer notar que esta peça, Akte II, é a segunda peça num ciclo do mesmo nome, contudo, é a primeira a ser desenvolvida. Estas peças unem-se umas às outras do ponto de vista estético e do material, mas não seguem uma sequência, como andamentos de uma obra maior. A idea de criar um ciclo inspirado na obra de Nitsch vem de sentir uma forte relação e semelhança com o seu trabalho, nomeadamente a violência quase tribal e saturação visual, ideias que costumo tratar auditivamente na minha obra.

A obra conta com a participação da Maria Silveira. Como surgiu esta colaboração e de que forma participa a Maria neste formato multidisciplinar?
Esta colaboração surge de um desafio que lancei à Maria, minha amiga de alguns anos. Sempre reconheci o seu grande talento e ambos tínhamos a vontade comum de explorar o trabalho de Hermann Nitsch. Como referimos na nota de programa da obra, o objectivo da peça é criar não só uma saturação sonora como uma sobrecarga visual, fazendo assim com que a música complemente a imagem e vice-versa.

Pegando na aproximação entre a música e as artes plásticas, quando propões uma peça em movimento, esperamos assistir a um concerto com imagem em tempo real? Ou, pelo contrário, já existe uma estrutura visual definida que acompanha a secção instrumental?
Segundo a Maria Silveira, a tela em movimento tem como objectivo absoluto a interacção com o som. A pintura costuma ser eterna, uma imagem que dura para sempre. Esta prolonga-se e muta-se no tempo como uma paisagem sonora, interagindo diretamente com ela. Trata-se de uma estrutura visual definida que é revelada em tempo real. Para o público, ela desenvolve-se perante os seus olhos durante alguns minutos para voltar a desaparecer, com o som que a guia e acompanha.

A primeira obra que escreveste para o ars ad hoc foi estreada há um ano, também em Serralves, e o grupo tem vindo a apresentar diversas vezes esse primeiro trio de cordas. O que te trouxe esta colaboração regular com os músicos do ars ad hoc?
Antes de mais, gostaria de expressar toda a minha gratidão à Arte no Tempo e ao ars ad hoc pelo enorme e fundamental papel que têm tido na construção do meu percurso musical. A colaboração com os músicos nestes dois projectos foi absolutamente essencial no desenvolvimento dos mesmos. O ars ad hoc trouxe-me a possibilidade de apresentar a minha obra em Portugal e trabalhar com excelentes músicos.

As tuas obras têm vindo a revelar uma particular ligação à música de câmara instrumental e, como acontece em Atropos e em Akte II, uma interacção com outras formas de expressão, em particular com as artes visuais. Esta ligação é algo que te interessa continuar a desenvolver, eventualmente com outros formatos também, como a dança ou o teatro.
Absolutamente! A componente performativa é fundamental no meu trabalho. Não só acho importante considerar o resultado sonoro como também o impacto visual da performance. O ciclo Akte tem também o objectivo de desenvolver uma colaboração com artistas de outros meios artísticos para, quem sabe, no futuro, um trabalho multi-disciplinar de maior escala.

Obrigado pelas tuas respostas.

entrevista realizada em Janeiro de de 2024, por Tomás Quintais

[AnT] Esta nova peça evoca uma relação com o tempo e a forma como o percepcionamos em diferentes contextos. De onde parte esta tua inspiração para Is the timer set? e como expressas musicalmente as múltiplas dimensões a que o tempo nos convoca?
[SA] Creio que o facto de a Diana Ferreira me ter dado a lista dos objectos que a Arte no Tempo poderia disponibilizar, para o caso de os querer usar na peça, desencadeou esta ideia de trabalhar sobre o tempo. Não sendo esta a minha primeira obra que se relaciona com o tema*, esta trabalha-o, talvez, de uma forma mais directa. A passagem do tempo e a maneira como o percepcionamos são, de facto, temas pelos quais me interesso. Além disso, o nome da associação, “Arte no Tempo”, também me encaminhou, de forma simbólica, para trabalhar sobre o tema. Is the timer set? pretende apresentar três possíveis formas de percepcionar o tempo, formas estas que estão descritas na partitura, partindo de um “You are late!!”, passando por um “Just in time” e terminando com um “You are waiting!”. Uma das ideias musicais base é o ritmo ao segundo, como se fosse um ponteiro do relógio, que vai sendo mais ou menos audível ao longo da peça. Essa ideia base levou também à criação de outras estruturas musicais, que ora são mais rápidas, ora são mais lentas, desenvolvem-se, são interrompidas ou repetem-se, dependendo do carácter de cada momento.

*Vaivém (2022), para trio de piano, evoca também a relação com o tempo, mas relacionada com o pensamento. 

Em Is the timer set? parece existir uma ligação implícita com o tempo, através de sincronias e assincronias, consonâncias e dissonâncias, mas que reflecte também um processo de ligação mais explícita ao tempo, através do recurso a dispositivos como alarmes, campainhas e metrónomos. Neste sentido a peça apresenta uma componente expandida em relação ao clássico trio de clarinete, tornando-se também ela uma peça para percussão. Concordas com esta ideia?
De certo modo, concordo, se bem que a escrita para percussão é bastante simples. Contudo, a percussão ocupa um lugar de destaque, demarcando o conceito da peça e complementando o trio. Mesmo os objectos que são accionados pelos músicos podem soar a percussão, sobretudo o metrónomo, e digo que podem soar, pois a escolha dos sons é deixada à responsabilidade dos intérpretes e, dependendo do som que escolherem, pode soar mais ou menos a percussão.

Em que medida esta relação com o tempo pode ou não conduzir a outras noções com a própria música, nomeadamente aspectos emocionais e perceptivos com a natureza dos sons? A ansiedade, a contemplação e a energia são apenas alguns exemplos deste fenómeno. Também procuras promover esta dimensão com o tempo e com a música, ou preferes fazer o teu pensamento incidir sobre uma noção mais quotidiana do tempo, ou seja, sobre a forma como o tempo nos afecta em relação ao seu contexto?
Sim, creio que a relação com o tempo pode conduzir-nos a aspectos emocionais, aspectos esses que também auxiliaram no processo criativo da peça. Enquanto pensava sobre uma determinada forma de percepcionar o tempo, pensei também nas emoções que se relacionavam com aquela determinada maneira de percepcionar o tempo. Por exemplo, na última parte com o uso da voz, creio que se torna bastante clara essa dimensão mais emocional, com uso de respirações algo exasperadas, que se relacionam com a forma de percepcionar o tempo enquanto se espera.

Como acolheste o desafio de compor uma peça para o agrupamento asamisimasa e de que maneira se desenrolou o processo criativo na composição da obra?
Acolhi este desafio com grande entusiasmo. Fui investigar sobre o seu trabalho, sobre o repertório que têm vindo a tocar, que é de grande relevância; e estou muito ansiosa por os vir a conhecer pessoalmente, por poder trabalhar com eles e por os ouvir interpretar a peça que escrevi.
Escrever uma nova peça implica, obviamente, de um ponto de vista pessoal, um caminho para se chegar a um conceito. Para esta peça houve um caminho que começou algo longe de onde foi parar, mas uma vez que lá cheguei, uma série de ideias musicais começaram a fazer sentido e a peça começou a ganhar forma. Por vezes, o conceito nasce a partir de pequenas ideias musicais e, para esta peça, essas ideias estavam relacionadas com o uso de um dos objectos, a campainha. Depois, já com o conceito em mente, fui adicionando outros objectos, que me pareceram fazer sentido. Quando comecei a escrever a peça, tinha a ideia de usar um quarto músico para tocar apenas percussão, contudo, as intervenções não me pareciam suficientes para isso, tendo acabado por distribuir a percussão pelos três músicos. Creio que este ajuste pode ter sido mais interessante de um ponto de vista musical e espacial.

Enquanto compositora, recorres frequentemente à voz para expressar musicalmente o teu trabalho, como acontece com esta nova obra. De onde parte esta tua relação com a voz, que nem sempre surge através do canto e da técnica vocal, mas que antes se expressa através do discurso e de uma prática menos convencional com o corpo?
A voz é um dos meios pelos quais surge algum do material para as obras que escrevo. Para além de me sentar ao piano, há, também, material rítmico, melódico que de forma directa passa pela voz, através da experimentação. Creio que a voz abrange um grande âmbito de possibilidades, seja cantada, seja pelo uso de texto ou apenas pelo uso de sons. A voz foi sempre um meio directo para chegar à música, sendo que uma das minhas primeiras memórias relacionadas com a música é de em criança estar a brincar no quintal de casa da minha avó materna e de trautear melodias que inventava, à procura de sons.
Agora, na prática criativa, quando me parece fazer algum sentido, faço uso da voz, tendo em conta o conceito e o contexto. Nesta peça, creio que a voz se relaciona directamente com estados de espírito que vão ao encontro das percepções temporais presentes na obra. Quando é possível, gosto também de verificar a disponibilidade dos músicos para o efeito, se se sentem confortáveis para falar ou emitir sons, como aconteceu com os asamisimasa.

Que outros projectos tens em mãos para o futuro mais próximo?
Estou neste momento a trabalhar em dois projectos bastante diferentes: na escrita do primeiro acto de uma nova ópera em colaboração com o MPMP e na escrita de uma nova obra para os Nomad Duo. Ambos os projectos são muito desafiantes a vários níveis, com artistas fantásticos com os quais tenho um enorme gosto em poder trabalhar. Do primeiro espera-se a estreia para Abril e do segundo para Maio. Ficam convidados para estes e, claro, antes disso, para o concerto com o agrupamento asamisimasa, no dia 16 de Fevereiro, às 21h30, no Teatro Aveirense!!

Obrigado pelas tuas respostas.

entrevista realizada em Janeiro de de 2024, por Tomás Quintais

[AnT] ‘TO_mbeau’, para quinteto pierrot, surge a propósito de uma encomenda da Arte no Tempo para o ars ad hoc. Como começou o processo de idealização da obra?
[CL] Em 2021, estimulado por uma conversa com o João (pianista do ars ad hoc), esbocei umas páginas de música com o objectivo de compor uma peça para piano. A partitura nunca foi parar à gaveta, mas tive de a deixar de lado em função de outros projectos. Quando fui contactado pela Arte no Tempo, percebi que estava na hora de usar este material e expandi-lo para conceber uma obra para quinteto.

Nas notas de programa, referes que “‘TO_mbeau’ é uma amálgama de dois conceitos, cada qual contribuindo para o imaginário sonoro da obra: ‘Tombeau’ (derivado do francês – túmulo, sepultura)” e “TO, de Optimização Topológica”, um processo matemático. O que motivou a chegada a estas referências?
A maior parte das minhas peças são um puzzle de referências. Por mais simples que seja a ideia inicial, acabo sempre por permitir o cruzamento ou a interferência de inspirações distintas na conceptualização de uma obra. Neste caso, tendo a música surgido em primeiro lugar, os conceitos vieram da análise do material musical e enquanto referência à minha própria metodologia. A saturação do registo grave no início da obra sugeria-me um túmulo, a imagem de algo visceral que estremece e permanece nas profundezas. Noutra perspectiva, transformar o esquisso original numa obra para quinteto exigiu filtrar o que tinha escrito, cortar e adicionar processos de composição. Este tipo de trabalho fez-me recordar os métodos de optimização topológica, para o fabrico de peças mecânicas com desempenho aperfeiçoado e cuja construção permita economizar recursos.

Esta amálgama entre os dois conceitos, que se desvendam na forma de trocadilho no título da peça, desperta-me para uma possível dicotomia entre uma proposta sonora mais subjectiva e sensitiva (associada ao carácter da peça, à conotação fúnebre e ao som “das profundezas” que propões) e uma mais técnica e teórica (associada ao tratamento da escrita e do material sonoro). Revês-te nesta ideia? Estes dois conceitos são, de algum modo, dois pesos idênticos de uma balança que emaranhaste para escrever este quinteto?
Sim, sem dúvida. Considero o título de uma obra musical bastante importante, visto que se trata do primeiro contacto do ouvinte com a mesma. A impressão causada pelo título é suficiente para espoletar um imaginário, aqui reflectido na carga dramática da palavra “Tombeau” e na deformação desta através de caracteres associados à digitalização como o “underscore” ou o aproveitamento das duas primeiras letras para formar a sigla “TO”. Creio que “emaranhar” é, sem dúvida, o termo mais adequado para descrever a forma como os dois conceitos interagem ao longo desde quinteto.

Será o imaginário sonoro que propões perceptível ao ouvinte, ou funciona mais como um subtexto da intenção de escrita?
Na minha experiência, o grau de abstracção deste tipo de música pode levar o ouvinte a imaginários nos quais eu nunca teria pensado, sem danificar a sua experiência da obra. Sou apologista do público que não se sente obrigado a ler a nota de programa. Prefiro pensar que proponho um universo sonoro e que, na percepção da audiência, ele é absolutamente consistente.

Podes elucidar-nos sobre a exploração sonora que fazes de cada instrumento?
Procurei, sobretudo, usar técnicas que se assemelhassem a fenómenos digitais e tipos de distorção de sinal sonoro. O ruído de fundo de uma gravação, por exemplo, pode ser expresso pelos instrumentos de sopro através de um som que utilize muito ar. A distorção de sinal é facilmente comparável ao excesso de pressão de arco nas cordas que, ao ser usado, desfaz as alturas definidas e provoca um timbre bastante agreste. No piano, por exemplo, é colocada uma folha de papel sobre os bordões, que vibra e distorce as notas graves do instrumento.

Uma vez que referes que “as ideias musicais partem de uma reconstrução acústica dos fenómenos digitais da filtragem, corte e mutilação do som”, ideias que advêm da referência à Optimização Topológica, nalgum momento equacionaste a utilização de electrónica nesta peça?
Não. Poderia ter considerado o uso de electrónica, talvez para processar o som dos instrumentos ou exponenciar os fenómenos referidos, mas nunca fez parte dos meus planos.

Em que medida o contacto directo com os músicos terá pesado no processo de composição e nas ideias que tinhas para a obra?
Assisti a vários concertos com os músicos do ars ad hoc que me inspiraram e certamente me influenciaram enquanto compositor. Porém, não tenho a certeza se o contacto que tive com eles afectou de alguma forma aquilo que escrevi em ‘TO_mbeau’. Quando muito, sabia que se tratava de músicos capazes de executar tudo o que lhes apresentasse e que, como tal, podia escrever livremente.

Esta é a primeira obra que escreves para esta formação. Qual tem sido a tua relação com a escrita para música de câmara e para cada um destes instrumentos em particular?
Assistir a concertos de pequenos agrupamentos sempre foi uma das minhas predilecções, pelo intimismo que uma formação como esta proporciona ao público. Independentemente do tipo de repertório, um bom grupo de música de câmara revela precisão e intercomunicação no gesto musical, como que uma coreografia embutida na partitura que os músicos executam. Nos últimos anos escrevi peças solísticas para cada um dos cinco instrumentos que perfazem o quinteto pierrot e sou um entusiasta desta formação, portanto, fico bastante entusiasmado com o resultado daquilo que compus para o ars ad hoc.

O que dirias ao público para o convidar a assistir aos concertos?
Diria que devem aproveitar todas as oportunidades que tiverem para ouvir o ars ad hoc e apoiarem a Arte no Tempo. Trata-se de um privilégio ainda existirem agrupamentos portugueses que acompanham aquilo que está a ser feito no mundo da música contemporânea e que se dedicam à divulgação de repertório mais recente. É, naturalmente, um privilégio acrescido tratar-se de um conjunto de músicos brilhantes e empenhados no seu trabalho.

Obrigada pelas tuas respostas.

entrevista realizada em Março de de 2023, por Matilde Andrade

No prefácio falas-nos de uma ‘experiência de composição pluralista’. O que é que isto significa para ti?
Neste momento, estou a montar dois colectivos cá, muito nesta direcção dos corpos estarem em palco – têm uma voz, têm um espaço que respiram. Como acontece na peça [INLand], o vídeo torna-se personagem, torna-se músico e os músicos tornam-se performers, dançarinos, também. Há esta plasticidade da matéria. É isto que tenho trabalhado mais ao longo dos últimos tempos. ‘Como é que podemos pegar num texto, debruçar-nos sobre ele em conjunto e, se o texto o pedir, vamos fazer, dançar, o que quer que isso seja’. Creio que também parte muito do que tenho feito do meu processo nestes dois anos. Tenho tido muitos workshops com dança que me obrigaram a quebrar várias barreiras. Eu escrevo mas, noutro momento, estarei a dançar… Neste momento também estou a tocar, outra vez – completamente diferente do que fazia há seis anos, mas estou a tocar de novo. E tenho notado que a fronteira do que é um compositor e o que é um performer, hoje em dia, é muito vaga. No Soundinitiative também vi isso, porque o pianista escreve, a Winnie também cria música… Actualmente está tudo a tornar-se mais plástico, mesmo a relação com a música pop; tudo existe, tudo respira e tudo se transforma. É nesta direcção em que tudo se modula que pensamos ‘o que é que isto significa para mim e o que é que isto pode trazer-me’. Foi isso que me levou a mudar, ao longo do tempo. Mas sempre tive um fascínio pelo teatro musical, pela noção de um corpo em palco, do movimento, do espaço. Sempre me questionei porque é que o violinista está a tocar naquela posição, porque é que não vai para outro ponto. No palco, basta um pequeno movimento para ser algo enorme para o público – como é que nós podemos trabalhar com isso? Em Portugal, Constança Capdeville começou com esse movimento. Actualmente, a Jennifer Walshe levou isso a outro nível e já há muita gente a trabalhar nesta nova direcção.

De onde veio o teu fascínio pelo teatro musical?
Acho que vem da minha licenciatura, quando comecei o meu primeiro colectivo, em Portugal, com dança e teatro. Tive o meu primeiro workshop com a ‘Música Pobre’, com o John Romão e a Vera Mantero, e lembro-me deste momento, de começar a trabalhar, de chegar a uma sala com um mote, queríamos fazer uma peça a partir do trabalho da Gubaidulina, ‘e vamos começar com isto’ – tínhamos instrumentos, íamos tocar, mas não sabíamos o que íamos fazer. Nesse momento, foi-me apresentado o movimento surrealista, como é que eles trabalhavam, como geravam o texto. De certa forma, creio que começou tudo aí. Mais tarde, conheci o Júlio Cerdeira e começámos a trabalhar. Durante o mestrado dele na ESMAE, passávamos as manhãs de sábado numa sala a discutir espaço, som, imagem, cor… E acho que é algo que sempre cresceu comigo, mas precisou de espaço para me sentir confortável para o trabalhar.

Disseste que estás a formar dois colectivos em Antuérpia. Que colectivos são esses e porquê dois e não um só?
Os dois têm um mote completamente diferente. O Cusk, cuja produção será agora sobre a poluição marítima de som no Mar do Norte, é um grupo com a ideia formada de ‘como é que nós podemos criar música, performance, a partir de material científico?’. O nosso foco é esse. O EXSTO é mais focado na questão ‘literatura-música’, partindo da nossa experiência. São dois caminhos completamente diferentes.

Então, trabalhar o tema da poluição já não é inédito para ti: é algo que tens vindo a trabalhar.
É um tema que estou a trabalhar já há dois anos. Numa das residências artísticas, começámos conversar sobre poluição na cidade. Este ano comprei uns auscultadores muito bons com cancelamento de ruído e, para mim, foi chocante perceber que continuava a ouvir som… A conversa que tínhamos tido naquele dia “acendeu-se” – ‘algo está a acontecer’. Falamos muito da questão ecológica, de espaços verdes… E um dos livros que foi essencial para esta peça foi um em que o Carlos Alberto Augusto fala da questão dos sinos em Portugal, da substituição dos sinos tradicionais por sinos electrónicos. Cresci no campo a ouvir o sino normal. De repente, ouve-se um sino tocar que não é real, é algo fictício, que não está lá. No entanto, chego à igreja e olho para a parte de cima. Esses foram mesmo os pontos da peça: esse livro e o trabalho da questão ecológica, do Krause, cujo documentário fui rever. Foi nessa conversa, na residência, que partimos do mar para a cidade. Nós estávamos a discutir o que é que está a acontecer cá, os níveis estão a aumentar: e porquê? Porque é que nós não temos uma ecologia acústica na cidade? O que é que nos está a faltar, porque é que nós não tomamos consciência disto? E porque é que não há mais medidas nessa direcção?

Tendo em conta o trabalho que estiveste a fazer com os músicos do Soundinitiative e o que daí resultou (a peça), de que modo poderás chamar o público para vir ouvir a estreia, no Teatro Aveirense?
Creio que este concerto vai ser muito interessante e algo diferente do que estou acostumado a ver no país. Só por isso já vai ser muito interessante. Relativamente à peça INLand, saliento a particularidade do espaço estar activo, da questão da imagem, de ouvir o texto que nós ouvimos toda a nossa vida do Álvaro de Campos tomar outra voz em palco …e também de esperar o inesperado. Também há um lado cómico na peça.

Obrigada!

entrevista realizada em Fevereiro de de 2023, por Matilde Andrade e Diana Ferreira