Christophe Desjardins ou o intérprete criador

Publicado em Conversas Arte no Tempo

Cristophe Desjardins
Com um percurso invejável que inclui o lugar de solista num dos míticos agrupamentos dedicados à música contemporânea— o Ensemble Intercontemporain—, inúmeras estreias e muitas obras que lhe são dedicadas pelos compositores que vai conhecendo ao longo do seu incansável trabalho de intérprete e divulgador da nova música, o violetista francês Christophe Desjardins (Caen, 1962) conversou com a Arte no Tempo (AnT) por ocasião da sua última visita a Portugal (em Novembro de 2005).
Aproveitando o seu regresso a Lisboa, para o recital que terá lugar no dia 19 de Janeiro de 2007, na Fundação Gulbenkian, a AnT publica esta entrevista, que se espera a primeira de um ciclo de conversas que pretendemos trazer a este espaço, com uma periodicidade trimestral.

entrevista realizada em Novembro de 2005, por Diana Ferreira
fotografia: Philippe Gontier

[AnT] Por que é que escolheu a viola, quando começou a estudar música?
[CD] Na realidade, eu comecei a estudar piano aos 6 anos. Os meus pais puseram-me a mim, ao meu irmão e às minhas irmãs a estudar piano. Havia um professor que morava muito perto de nós e era muito prático, pois até podíamos ir a pé, mesmo pequenos. Aos 10 anos, tive vontade de mudar de instrumento e fui para o conservatório, onde comecei a estudar solfejo. Queria tocar um instrumento de cordas, isso era certo, mas não sei porquê a viola. Sabia que preferia um instrumento agudo— pois o meu irmão tocava contrabaixo—, mas que, com toda a certeza, não seria o violino.
Por ser demasiado agudo?
Demasiado agudo e demasiado comum, precisamente.
Decidi que seria a viola, mesmo nunca tendo ouvido uma. Os meus pais perguntaram-me “por que é que queres assim tanto a viola? há o violino do teu avô…”, mas eu fui peremptório ao recusar e insistir na viola….Acabámos por montar o violino com cordas de viola.
Por ser ainda muito pequeno…
Sim, eu só tinha 10 anos. Não tinha ainda uma viola pequena e comecei assim….Por um capricho.
Tinha necessidade de qualquer coisa diferente…
Sim, desconhecida.
Agora, menos próximo dos 10 anos… Como é que se tornou um intérprete de música contemporânea? Estava em Bruxelas e depois tornou-se músico do Ensemble Intercontemporain (EIC). Isso aconteceu porque o EIC era mais perto de casa?
[Entre risos] Isso conta também, mas é verdade que eu tive a sorte de ter como professor Serge Collot, um violetista da geração de Pierre Boulez que ensinava no Conservatório de Paris. Foi ele que fez a estreia absoluta de Le Marteau Sans Maître [Boulez] e também da Sequenza VI [Berio]. Era muito próximo de Berio.
Eu não fiz especialmente música contemporânea com ele, mas devo ter crescido sem sentir diferenças entre contemporânea e clássica. Penso que esse foi, desde logo, um ensinamento muito importante. Não tendo a priori nada contra a música contemporânea, com o ensino de Serge Collot sempre a encarei com muita naturalidade.
Nos anos em que estive como viola solo na Ópera de Bruxelas, tive uma experiência muito interessante com o compositor Philippe Boesmans, a quem Gérard Mortier [então do Thêathre La Monnaie, agora da Ópera de Paris] tinha pedido um arranjo de L’Incoronazione di Pompeia, de Monteverdi (— como não há versões autênticas, porque se perderam, não há senão pedaços de manuscritos e realizações mais ou menos célebres). Nessa realização contemporânea, Boesmans inseriu uma série de solos de viola, uma frase na harmonia que era dobrada pela celesta (e outras filigranas como esta), uma pequena frase solo na viola que acompanhava a voz, mas com um acompanhamento de contínuo muito original: uma vez o acordeão, outra o pianoforte, outra o cravo, outra a guitarra. Simpatizei com Boesmans (e ele parece ter apreciado a minha colaboração, uma vez que, de seguida, me propôs escrever uma obra para viola e ensemble, a que daria o título de Surfing) e, durante toda a escrita da obra (que estreámos no festival Ars Musica), estive muito ligado ao compositor, porque ele tinha necessidade de efeitos muito precisos, como um trabalho sobre o ricochet, sobre os harmónicos, coisas muito técnicas. Portanto, pela primeira vez, estive estreitamente ligado à escrita de uma obra contemporânea, solista, de grande virtuosismo, e isso deu-me mesmo muito gosto… Senti que havia qualquer coisa que me atraía nessa relação próxima, criativa e criadora, com um compositor, no sentido em que o intérprete se modifica no contacto com o compositor e o compositor modifica a sua escrita no contacto com o intérprete.
Depois houve aquele lugar no EIC, que era efectivamente mais próximo de casa, e eu ganhei o concurso. E as coisas seguiram naturalmente.

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Actualmente vê-se muitos agrupamentos e músicos que se especializam num certo período musical (só música antiga ou só música contemporânea). Qual é a sua ideia sobre este assunto? É uma imposição…?
Para a estrutura, ter uma identidade é uma necessidade. Se vamos criar uma orquestra, não podemos dizer que vamos tocar tudo: isso não é possível….Mas isso não impede que os agrupamentos que tocam determinado período incluam gente que faz outras coisas. Nesse sentido, creio que todos os agrupamentos dedicados a um determinado tipo de música— por exemplo, à música contemporânea— só têm a ganhar se os seus músicos fizerem outras coisas, segundo as suas afinidades— música romântica, música barroca… Creio que isso pode enriquecer o grupo mas, como identidade, é fundamental ter-se um objectivo delimitado.
Mas acredita que um músico que interpreta música de diferentes períodos apenas ganha ou também perde?
… Não sei se há uma regra universal…
O Christophe toca sobretudo música contemporânea, mas também toca Bach…
Bom, falando de mim, há que considerar a o facto particular de haver muito pouco repertório clássico para viola solo. Na verdade, tirando algumas obras de Mozart, Berlioz, Schumann e Brahms, o repertório para viola solo só existe no século XX; começa com Hindemith (e também Reger) e depois estende-se pela segunda metade do século.
Há um enorme repertório para viola em música de câmara e de orquestra. Há todo o repertório para quarteto de cordas, em cerca de 200 anos, que é muito importante.
Mas o repertório solista é pouco significativo em tudo o que é clássico. Mesmo no barroco: não é interessante tocar concertos de compositores desconhecidos, da época de Manheim. Não tem importância alguma.

Faz também concertos em colaboração com artistas provenientes de diferentes campos artísticos. Acredita que desse modo o público ouvirá melhor a música ou fá-lo para atrair mais facilmente o público?
Há espectáculos que são didácticos, como um que fiz com o título Il était une fois l’alto, em que tentei apresentar todo o repertório da viola numa perspectiva de continuidade: do barroco ao romântico, início do século XX e música contemporânea, até Berio e Feldman, que foi o ponto mais contemporâneo desse meu programa.
E imaginei fazer um filme para cada uma das obras, não para explicar a música através dos filmes, mas para se conseguir uma continuidade entre as épocas…
Mas trata-se de filmes abstractos ou…?
Usa-se todos os tipos de técnicas gráficas, animação, video…
… Não se trata de filmes sobre a viola…
Não! Eu trabalhei com um videasta e disse-lhe o que imagino e o que quero transmitir quando toco: como a música é construída, como evolui, o que ela exprime… Um exemplo muito simples é a Sonata para flauta, viola e harpa, de Debussy: no primeiro andamento, intitulado Pastorale, o que Debussy quis fazer, para mim, foi precisamente uma cena pastoral! É uma cena à beira da água em que observamos a natureza e vemos o movimento da água, o movimento do vento, coisas muito simples…
Os filmes são então uma espécie de tradução daquilo que imagina a respeito da música.
Precisamente! É uma forma de sublinhar o que pretendo transmitir através da música. E estes filmes, para as pessoas que não estão habituadas a ouvir música, creio que são um apoio agradável e que permitem provavelmente entrar mais facilmente em determinada expressão…

Creio que a primeira vez que o ouvi foi no Botanique, em Bruxelas, em que tocou Einspielung III, de Emmanuel Nunes. Não se trata propriamente de uma obra fácil à primeira audição, mas não consigo imaginá-la com um filme.
Não… O próprio compositor viu o espectáculo que fiz e disse-me “para mim, isto não interessa nada”. Ora, é verdade que, se estamos perante um público acostumado a ouvir música, esse público não tem necessidade doutra bengala.
Mas mesmo para as pessoas que estão habituadas a ouvir música contemporânea, não creio que Einspielung III seja uma obra fácil. Creio mesmo que é difícil. Para mim, foi necessário ouvir mais do que uma vez para começar, então, a ouvi-la, pois trata-se de uma obra muito complexa.
É isso! Mesmo para o intérprete, não é uma obra que se despache rapidamente. Podemos imaginar várias chaves para entrar, mas é uma obra que ganha quando a ouvimos várias vezes. E não é simplesmente por causa da sua complexidade. Nem todas as obras complexas são interessantes; não é a complexidade que as torna interessantes. Creio que uma obra como Einspielung III oferece efectivamente uma resistência à audição, mas tem também esse lado impressionante da escrita, essa acumulação do gesto num sentido que é dirigido mas cuja direcção não compreendemos de imediato. É verdade que ela “pede” várias audições e que não é das obras que necessitam doutra disciplina artística para ser ouvidas.
Haverá algo que se possa fazer para aproximar o público da obra antes duma primeira audição?… Alguma explicação… O Christophe escreve as suas próprias notas de programa, mas acha que isso é o suficiente para ajudar o público ou dever-se-á deixar o público descobrir a música por si próprio?
Eu acho que devemos deixar o público descobri-la sozinho. O único conselho que devo dar ao público é o de que se coloque na disposição de ouvir e de não procurar compreender. Notei várias vezes com a música de Emmanuel [Nunes] que, se se tenta compreendê-la, não se está numa boa disposição; mas se deixamos vir a percepção, a sensação, e aceitamos estar perdidos numa obra labiríntica… creio que estamos perante algo que não é da ordem da compreensão, mas da ordem da experiência interior. E eu acredito nisso também em relação a Beethoven, a Monteverdi…
Aos grandes compositores…?
Sim. Talvez também em relação a Feldman, de forma muito diferente. Há qualquer coisa de abandono, de partir e de construir intelectualmente o seu caminho dentro da obra….Deixar a obra vir…

03viola03Por que acha que as notas dos intérpretes aproximam mais o público da música contemporânea do que as notas dos próprios compositores ou as dos musicólogos?
Eu tenho vontade de partilhar o que vivo quando trabalho uma obra, quando a dou ao público, e escrever é para mim uma boa maneira de o fazer….Mas isso não substitui… Eu sei que o meu ponto de vista de intérprete é bastante diferente do de um musicólogo e do do compositor. Tenho notado que o ouvinte que não é profissional prefere frequentemente ter o ponto de vista do intérprete porque, por vezes, as notas dos musicólogos recorrem demasiado a gíria profissional.
Mas o intérprete já diz o que pretende ao tocar. Por que é que o público tem necessidade de ouvir o intérprete numa linguagem diferente?
Porque as palavras não têm nada a ver com a música. Eu penso que aquilo que podemos exprimir com as palavras é muito diferente do que podemos exprimir com a música. Cada um sente-o de forma diferente. Com as palavras podemos ser muito mais objectivos….Mas por que é que me entrevista, então? É um pouco a mesma coisa. Podia ouvir em concerto, comprar os discos… [risos]

Por que é que diz que na nossa sociedade defender a música contemporânea é uma necessidade imperiosa? Isso também se sente em Paris?
Sinto isso no mundo inteiro!
… Mas em Paris faz-se bastante música contemporânea…
Sim, faz-se, mas nesse domínio nada é adquirido. Creio que basta observar a tendência geral da sociedade: o movimento geral vai de encontro a uma uniformização da prática cultural, centrada na televisão, que se faz com objectos gratuitos— já não se compra o jornal; há os jornais gratuitos, descarregamos gratuitamente na internet… A tendência natural é a de que a cultura é da ordem do prazer fácil e de que não há um trabalho de transformação, não se faz o esforço de ir a uma sala de concertos… Mas eu creio que as pessoas que assim procedem se enganam completamente: se fazemos o esforço de ir a uma sala de concertos e ouvir a música ao vivo, isso não tem nada a ver com ficar em frente à televisão a ouvir…
Mas isso não é particularidade da música contemporânea; verifica-se em relação a toda a música erudita.
Claro.
A sua afirmação apenas me é menos fácil de entender na medida em que vive em Paris, onde há muito mais música, onde ocorrem diversas estreias…
… Claro, mas eu não falo apenas de Paris, falo em geral. É verdade que estamos numa situação que em França é absolutamente privilegiada: há muitos apoios à criação e à difusão, há circuitos de salas de concertos, mas, mesmo assim, temos sempre que nos debater.
Uma das dificuldades que temos em França é a do não rejuvenescimento do público, i. e., o público é sempre o mesmo. E há duas formas de analisar esta questão: se calhar, isso faz-se naturalmente e a música continuará como desde há décadas, ou, então, é necessário mudarmos a nossa abordagem. Quando discutimos com organizadores de concertos, em geral, no meio cultural, eles colocam-se todos a questão da renovação… das pessoas já não virem aos concertos por hábito, de não fazerem assinaturas nas salas de concertos ou de teatro. Faz-se escolhas muito mais instantaneamente. Isso funciona muito por acontecimentos, e daí o sucesso, por exemplo, das Folles Journées em Nantes, dos fins-de-semana temáticos. Isso funciona muito bem, mas a ideia de fazer uma assinatura de cinco concertos por ano é algo que não foi transmitido aos jovens de vinte ou trinta anos. Isso é um verdadeiro problema. É verdade que em França ainda temos bastante apoio à difusão, mas vemos que as pessoas, mesmo das grandes instituições, fazem compromissos a muito curto-prazo: há cerca de dois anos atrás, podia-se dizer “vamos fazer este projecto, estamos certos disso, está marcado”; agora, seis meses antes, um projecto pode ser cancelado, e isso é completamente novo. Os constrangimentos são, portanto, muito maiores.
Talvez o público não queira comprometer-se com dois meses (ou mais) de antecedência e queira decidir a cada momento o que fazer.
Sim, isso quer dizer “eu quero controlar todo o meu prazer, sou eu que vou decidir tudo”. As pessoas não confiam nas instituições que lhes propõem fazer uma assinatura de cinco espectáculos e aceder a uma variedade de coisas.

04desjardins03O Christophe vai fazer um concerto no Instituto Grame (“Carta Branca a C. Desjardins”), em Lyon.[1]
Nesse projecto eu queria ter peças com electrónica, peças com viola e ensemble e peças com viola e instrumentos de famílias diferentes. E tinha também a ideia de tocar compositores conhecidos e jovens compositores e, na discussão com o Instituto Grame, estávamos de acordo com esse princípio. Dos compositores já reconhecidos pelo seu trabalho, escolhi Philippe Manoury, cuja estreia fica adiada para o próximo ano (2007) por motivos técnicos, e Robert Pascal, que é professor de composição no Conservatório de Lyon. Os mais jovens são Franck Bedrossian, um compositor que trabalha muito na linha de Lachenmann e cuja abordagem não é muito desenvolvida em França (e interessa-me o seu trabalho com electrónica), e Pedro Amaral, a quem pedi uma peça sem electroacústica (acústica, portanto), mas com um pequeno grupo de cinco instrumentos de famílias diferentes (das cordas, madeiras, metais e piano) [Luminescences, 2006], com relação entre elas e com a viola solo. O que pedi ao Pedro foi que desenvolvesse um pouco a ideia (que é particular à música contemporânea) de ter associações de instrumentos inéditas que produzam um mundo sonoro, um mundo de relações que seja novo.
Toca frequentemente obras de compositores não muito conhecidos?
É verdade que actualmente mantenho uma relação bem estabelecida com alguns compositores bastante conhecidos, como Emmanuel Nunes, Philippe Manoury, Michael Jarrell, Jonathan Harvey mas, para além disso, claro que me interessa bastante descobrir e trabalhar com jovens compositores, algumas vezes de forma mais próxima, porque eles têm menos prática do instrumento solo, ou menos prática da viola em particular ou, muito simplesmente, menos prática na escrita. A minha experiência ajuda-os e permite-lhes realizar a peça o mais próximo possível do seu projecto musical, de composição.
E também os ajuda, na medida em que para um jovem compositor é óptimo ter uma peça tocada por alguém que já tocou muito e que pode até ajudar a lançá-lo.
Espero que sim! [risos]
Como é que conhece os jovens compositores?
De várias maneiras. Ou eles vêm ter comigo, ou os encontro em diferentes actividades, quer no Conservatório, quer em ateliers organizados pelo Conservatório de Paris, ou noutras instituições. Por exemplo, às vezes gosto de fazer uma espécie de masterclasses com violetistas, apenas para conversar sobre o repertório para viola solo e, nesses casos, costumam aparecer compositores que querem descobrir como faço a Prologue de Grisey, ou a Sequenza de Berio, ou a Sonata de Zimmermann, e como se faz as duas peças de Emmanuel Nunes, Einspielung III e Improvisation II— Portrait,… que já são cinco obras maiores da História da Música…

Já tocou algumas vezes em Portugal. Que ideia tem da vida musical portuguesa?
Eu conheço quatro instituições musicais em Portugal. A Fundação Calouste Gulbenkian é uma instituição absolutamente mítica, porque o espaço é extraordinário, porque tem uma orquestra própria, pela grande fidelidade que mantém com certos compositores e pela sua magnífica programação! Esta foi a primeira instituição que conheci. Na minha primeira tournée com o EIC— em que eu ainda não era titular, mas estava a fazer uma substituição (deve ter sido em 1984)—, viemos à Fundação Gulbenkian e essa é uma memória extraordinária.
A segunda que conheci, ainda em Lisboa, foi o Centro Cultural de Belém, quando houve aquele grande Portrait de Emmanuel Nunes em…
… 2002.
Depois a Ópera, o Teatro de de S. Carlos, onde fiz o Portrait Feldman, em 2004. E o festival de Aveiro [Jornadas Nova Música]!
… Muito pequeno. [risos]
E agora, claro, a nova Casa da Música, que é magnífica.
Mas qual é a sua ideia da música em Portugal?
Cada vez que toquei, quer a solo, quer com o EIC, senti um acolhimento extremamente caloroso. O EIC, os músicos franceses são muito bem acolhidos; sentimos que há um grande respeito por tudo o que podemos trazer. E, para além disso, tenho a experiência com os músicos portugueses do Teatro de S. Carlos, do Coro também, e os músicos do Remix Ensemble. Gosto bastante da forma fácil como os portugueses estabelecem contacto com os estrangeiros. Não há arrogância. E posso dizer com toda a sinceridade que admiro verdadeiramente a realização de um festival como o de Aveiro [Jornadas Nova Música], em que um pequeno grupo de compositores investe uma enorme energia com tão poucos meios e com tanta convicção.
[timidamente] Obrigada…
São experiências marcantes.

05viola01De vez em quando orienta masterclasses. Encontra verdadeiras escolas da viola por esse mundo fora? Como é o meio da viola?
O ensino da viola não é diferente do ensino da música em geral. A cultura musical é que é muito diferente. Por exemplo, os americanos não tem ideia alguma de estilo, não fazem diferença entre as épocas, e tudo tem que soar brilhante… [risos] e com muito vibrato. Eu diria que as melhores escolas são França, Alemanha… A Inglaterra desenvolve muito mais uma agilidade na leitura, quer dizer, os ingleses estão muitas vezes mais à vontade para se lançar em música muito diferente, rapidamente. Eles não bloqueiam com o estilo. O que falta bastante nos países de Leste, por exemplo, é a escuta de música contemporânea.
Mas há alguma diferença entre a Alemanha e… a técnica é a mesma?
Hoje em dia as técnicas assemelham-se muito.
O Christophe estudou em França e na Alemanha…
Sim. Mas o meu professor na Alemanha era italiano.

Nunca sente vontade de escrever a sua própria música? Gosta tanto de música contemporânea, conhece tão bem tão diferentes linguagens…
Está a tocar numa questão que é muito difícil e eu não tenho a resposta. Sim, duma certa forma eu sinto vontade e respeito totalmente o caminho que representa criar música, uma aprendizagem que eu não tenho, da composição…
… Mas conhece…
Sim, conheço bem…
… E é de tal forma crítico…
Penso que— eu respondo de forma um pouco indirecta— há muito de criação no trabalho do intérprete, no sentido lato, quer dizer, é um trabalho que não é simplesmente o de tocar a música escrita. Interpretar significa fazer a música passar para o público e utilizar todos os recursos para tal, como, por exemplo, a palavra— numa apresentação, numa entrevista, ou efectivamente organizar um atelier, fazer uma masterclass com jovens intérpretes, num espaço para falar de assuntos musicais—, ou conceber espectáculos em que as peças musicais estão ligadas entre si, por um tema, por uma ligação poética, por uma ligação visual, pela dança. Tudo isso participa da ideia que tenho do intérprete, no sentido duma verdadeira criação. Sim, nós criamos a ligação entre a música que está no papel e a percepção do ouvinte, de forma a criar um acontecimento que marque, duma forma ou doutra.
Não sente, então, vontade de ter uma partitura escrita por si próprio…
Talvez isso venha a acontecer, mas ainda não me aconteceu.

06desjardins06Falou da concepção dos concertos. Como é que pensa um programa? Imagine que o convido para fazer um concerto e que lhe digo que pode escolher o programa, como é que faz?
Imaginemos a solução mais simples: se há grandes constrangimentos e não se pode escolher mais nenhum intérprete, então, temos um recital a solo. No repertório, há algumas obras maiores que é necessário tocar e dar a conhecer, e que eu gosto muito de tocar, como a Sonata de Zimmermann, a Sequenza VI de Berio, Prologue de Grisey, Einspielung III de Emmanuel Nunes…
…some leaves…? […some leaves II…— obra de Michael Jarrell]
Sim, mas essa é de um compositor mais jovem, de uma geração com menos de cinquenta anos, portanto ainda não está no panteão das figuras paternas….E também Ligeti, que toco muito pouco.
Porquê?
Porque sinto que a sua escrita é muito sistemática. Há um lado demasiado retórico que já é demasiado ouvido…
Mas é completamente diferente pensar um programa para uma sala dum público acostumado de…
À música contemporânea? Ah, sim. As obras têm o seu lado espectacular e também uma força de convicção que não requer um público especializado. Talvez a Sonata de Zimmermann seja diferente, mas a Prologue e a Sequenza são já de tal forma espectaculares que funcionam muito bem. E depois é preciso adaptar ao público, ao lugar, ver se é necessário dar a conhecer os jovens compositores, se prefiro partilhar o meu conhecimento de compositores que defendo, como Michael Jarrell, Ivan Fedele, etc. Pode-se ainda misturar uma obra “clássica”, como uma Suite de Bach, uma Sonata de Hindemith…
Mas como define o programa? Privilegia as obras que acha importante dar a conhecer ou a composição do programa?
É necessário pensar o programa como uma composição, com as obras que escolho tocar, definindo a ordem como se de um puzzle se tratasse: começo por aqui, acabo a primeira parte com isto, como termino o concerto, que fim destino a este concerto… Por exemplo, a Prologue de Grisey abre muito bem um concerto: nós sabemos que se chama prólogo, que tem aquele desenrolar muito lento que começa a peça, que corresponde verdadeiramente à ideia de uma abertura e de uma força crescente. Tocar de seguida Einspielung III, que é bastante labiríntica, é uma combinação que funciona muito bem. E isto já forma uma primeira parte.
Por exemplo, eu tento evitar coisas muito próximas. Se vou tocar a Sequenza VI de Berio e …some leaves… de Jarrell, não posso tocar uma a seguir à outra, porque, apesar de serem escritas diferentes, sente-se bem que em Jarrell há esse algo que ele tomou de Berio, que é um virtuosismo encarado como prazer da sonoridade. Explora todos os domínios, todos os registos, todas as formas de tocar numa montagem muito agradável do discurso. Isso é muito próximo e, entre as duas, é preciso uma obra mais distante, que pode ser a Sonata de Zimmermann ou, por exemplo, as peças de Sciarrino, que são uma espécie de miniaturas em que há imensa actividade, mas com muito pouco volume sonoro.
No fundo, pensa primeiro no que pretende apresentar ao público e depois compõe o programa.
Sim.

Qual é o aspecto mais interessante em fazer uma estreia absoluta? Ou o que há de mágico nisso?
Há diferentes aspectos e não é fácil estabelecer uma hierarquia…, mas creio que antes de mais, há o prazer de fazer qualquer coisa nascer, de estar na origem dessa revelação. Depois há o que isso impõe de transformação da própria obra. Quando pegamos numa obra nova, há toda uma fase de “ambientação”, em que tentamos realizar as coisas, eventualmente podemos propor correcções ao compositor, mudar alguma coisa para tornar as coisas um pouco mais fáceis de realizar, mais próximas da ideia do compositor, e depois há a fase mais propriamente de realização musical, que tem a ver com o projecto musical que vamos introduzir na peça. E isso é uma verdadeira aventura, cada vez que começamos uma nova obra, porque é algo que não podemos experimentar [viver] no momento em que se discute o projecto. Mesmo que um compositor que eu conheça me diga “vou escrever uma peça para ti”, mesmo que falemos sobre alguns aspectos da peça, isso não diz nada sobre a música que vai ser encontrada. Por isso, há uma descoberta a fazer e isso é verdadeiramente apaixonante. E eu acredito sempre com toda a ingenuidade que a peça que vou “criar”[2] é a melhor do mundo. [risos] Muitas vezes preciso de bastante tempo, depois da estreia, para ouvir objectivamente a gravação e depois tentar ganhar um certo afastamento e medir se a peça está verdadeiramente “consumada”. Eu tenho uma grande fé na “criação”. Espero sempre algo de mais belo. [risos]

07viola04Se tivesse conhecido Morton Feldman, o que é que gostaria de lhe perguntar ou de lhe dizer? Falar com ele mudaria algo na sua forma de tocar…?
Sim, sem dúvida, porque eu tenho imensas questões sobre a sua música. Eu sei, por exemplo, que os americanos, seus compatriotas, tocam a sua música com imensa expressividade, muito vibrato,… é muito exterior. E eu não ouço, de todo, assim. Ouço-a como uma busca muito interior, com o mínimo de expressividade, sendo cada gesto calculado para o que se pode dar de intenção menos expressiva sem que isso se veja, de forma a que seja apenas perceptível. Tenho imensas questões que gostaria de discutir com ele. E tenho a impressão de que ele era um grande místico, preocupado com o problema da transcendência.
Uma curiosidade: do seu repertório, qual é a percentagem de obras escritas por compositores que não conhece pessoalmente? Conhece praticamente todos os compositores que toca, não?
Vivos?
Sim.
É uma boa pergunta! Talvez um por cento. Nem sei mesmo se consigo lembrar-me de um [compositor que não conheça, dos vivos que toco].
Toca sobretudo música contemporânea. Acha que poderia sentir-se realizado se tocasse numa orquestra e fizesse repertório clássico?
Bom, é verdade que eu já o fiz.
Sim, mas agora já fez um percurso…
Pois, não. Agora isso não me bastaria de forma alguma. Um ensemble, um grupo de solistas como o EIC, funciona de forma completamente diferente, porque, devido à organização dos programas, tocamos sempre em posições diferentes, ao lado de instrumentos diferentes; por vezes temos um papel de solista, noutras de ripieno
Há um problema nas orquestras (e posso falar daquilo que conheço em França): as orquestras funcionam da mesma maneira que funcionavam no séc. XIX. Não evoluiram no seu projecto. Com a velocidade a que a sociedade se transforma, e a evolução do mercado de trabalho, vemos que as pessoas mudam muito de actividade ao longo da vida. Apercebo-me de que as orquestras estão completamente congeladas.
Não acho normal que um violinista entre para uma orquestra aos 24 anos e que lhe seja pedido que faça exactamente a mesma coisa 35 ou 40 anos mais tarde. E nada mudou nessa relação triangular profunda entre organizadores, público e ele próprio. O violinista será uma pessoa que terá mudado imenso!… E acho que esta é uma verdadeira questão. Acho que as orquestras estão demasiado congeladas.

Escreveu “ser intérprete é ter o prazer do encontro”. O que quer isto dizer?
Intérprete… “inter” faz parte da palavra, está entre. E portanto está entre si próprio e o público, entre a música e o público. E trata-se de um encontro… com os jovens, estudantes, compositores, violetistas ou quaisquer outros com quem possa partilhar o que sei, com o público, que pode deixar-se tocar pelo concerto— o concerto clássico ou os concertos que gosto de fazer, com outras formas de expressão artística, o cinema ou a poesia—, e pelo disco…
Uma vez deixei-me impressionar por uma reflexão de um grande violoncelista, que dizia que era preciso ser-se inconsciente para entrar em palco. Apresentar-se, assim, em frente de uma sala e tocar o Concerto de Dvorak, diante de 2000 ou 3000 pessoas…

08viola02Sobre o disco… Porquê gravar a música? Se a música vive essencialmente no concerto— é completamente diferente ouvir música em concerto ou ouvir um disco, em casa— por que é que sentiu necessidade de gravar?
Porque não há contradição nenhuma nisso. Temos uma outra escuta em casa ou na rádio, podemos ouvir música enquanto fazemos outras coisas ou podemos ficar apenas a ouvir o disco. Há muitas formas de ouvir e é importante que a música seja transmitida. Esse é o lado de difusão geral. Mas há também o facto de, para os compositores, ser importante darem-se a conhecer.
Acha que o disco pode funcionar como uma espécie de preparação para o concerto? Ouvimos em casa, apercebemo-nos de alguns pedaços e da importância de outros e depois, em concerto, estamos finalmente preparados para ouvir…
Sim, é uma boa maneira… Quando se pode fazê-lo, é óptimo.
Mesmo que não se preste atenção ao que se ouve em casa, a música está lá e ela faz um caminho…
Isso certamente.

Se um jovem violetista português, ou alguém que quisesse tornar-se violetista profissional, lhe pedisse conselhos, o que é que poderia dizer-lhe?
Dir-lhe-ia para trabalhar, por um lado, o repertório clássico— os estudos, os concertos, as peças solo…—, mas também para ver o lado da música contemporânea, para desde logo tentar alargar a sua expressão musical, pelos gestos, pelo modo de tocar, através das várias abordagens do instrumento, muito diferentes, que lhe permitirão ter muito mais liberdade na sua forma de tocar e de perspectivar os gestos que utiliza para fazer soar o instrumento.
Acha possível estudar-se viola onde quer que seja ou será impossível tornar-se um bom violetista se se estuda em Portugal ou…?
Há exemplos famosos de excelentes violetistas que são portugueses! Tornar-se um bom violetista é ter uma capacidade musical suficiente, ter uma capacidade técnica/física suficiente e depois encontrar um bom professor. Pode ser um só professor que o forma, mas frequentemente passa por dois ou três professores que encontra para si próprio. É mais uma questão de encontrar uma personalidade com quem se “afina”, para a formação.

09desjardins05Entre os seus projectos futuros, há alguma ambição de dirigir um ensemble ou uma orquestra? Será isso um desafio?
Se isso acontecer, acontece, mas tenho a impressão de que não é essa a minha natureza. Gosto muito de dirigir, mas não sei…
E quais são os seus projectos para o futuro próximo?
Há um projecto em torno de Harold en Italie[3] [estreado a 15 de Outubro de 2006], em duas partes, sendo a primeira um espelho contemporâneo dessa obra de Berlioz e a segunda uma nova versão para um pequeno ensemble da obra de Berlioz, por Gérard Pesson.
E os compositores “do espelho”?
São quatro (um para cada parte da obra): Pedro Amaral, Morton Feldman, Ivan Fedele e Michael Jarrell.
As obras já estão escritas?
Estão praticamente todas terminadas.
[Tirando a de Feldman…] Serão estreias, então. E foi o Christophe que fez o convite?
Sim. Eu tinha este projecto desde há algum tempo.
Para além disso, há um Concerto de Philippe Boesmans, e uma peça para viola e electrónica de Philippe Manoury, com um sistema desenvolvido no IRCAM sobre a captação do gesto. Haverá um captador no arco que permitirá saber qual o gesto feito pelo arco, com a ideia de assim realizar a electrónica muito mais próxima do execução instrumental e da interpretação.
Hoje, mesmo com o ‘tempo real’, não há propriamente interacção entre a execução instrumental e a electrónica; uma interpretação diferente não vai propriamente mudar muito a electrónica. ¬


entrevista realizada em Novembro de 2005, por Diana Ferreira